“നില്‍ക്കുക, പ്രിയരെ, എന്റെ പ്രാണസഖിയുടെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ മിഴിനീര്‍പൊഴിക്കാന്‍ ഒരു നിമിഷം നമുക്ക്.
ഇവിടമാണ്, ധക്കൂലിനും ഹോമാലിനുമിടയിലെ ഈ മരുഭൂവിന്റെ ഓരത്താണ്, അവള്‍ വസിച്ചിരുന്നത്”

ഇമ്ര് ഉല്‍ ഖായിസിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ കവിതയിലെ ഈ ആദ്യ വരികള്‍ മറ്റെന്തിനുമുപരി അതെഴുതപ്പെട്ട സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ക്ലിഷ്ടബോധത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ ഒന്നിനൊന്ന് ബന്ധിക്കപ്പെടാത്ത, ഒറ്റപ്പെട്ട ഇടങ്ങളായാണ് സ്ഥലം എന്നത് മനുഷ്യജാതിക്ക് അനുഭവവേദ്യമാവുന്നത്, ഇത്തരം എത്തപ്പെടാനുള്ള, നിര്‍ത്തുവാനുള്ള പൊട്ടുകള്‍ക്കിടയിലെ ശൂന്യതയായാണ് മരുഭൂമി ജീവന്റെ നിലനില്‍പ്പിനെ കൊഞ്ഞനം കുത്തിക്കാണിക്കുന്നത്. കുന്ദേര വഴിയും (Route) പാതയും (Road) തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നുണ്ട്, വഴിയുടെ നിലനില്‍പ്പിന്നാധാരം അത് രണ്ടിടങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ്, അതു മാത്രമാണ്. അതേ സമയം ഒരു പാതയെന്നത് അതിലൂടെയുള്ള നീക്കത്തില്‍, ഒരോ ബിന്ദുവും നമ്മെ നില്‍ക്കാന്‍, തന്നെ കാണാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു എന്ന്. ഇത്തരത്തില്‍ സ്ഥലത്തെ ആഘോഷിക്കുന്ന പാതകളില്ലാത്ത ഇടം എന്ന് വേണമെങ്കില്‍ ഇമ്ര് ഉല്‍ ഖായിസിന്റെ ചുറ്റുപാടിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഓരോ കാഴ്ചയും, ഒരോ ദൃശ്യവൃത്തവും കാഴ്ചയെന്ന മനുഷ്യാനുഭവത്തിനെതിരെ പല്ലിളിക്കുന്നു, കണ്ണിനുള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത, വ്യത്യാസങ്ങള്‍ തുഛമായ വിസ്തൃതിയുടെ വിരസത.

ഇനി മറ്റൊരുതരം സ്ഥലമുണ്ട്, എനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട എന്റെ മണ്ണ്. എന്റെ ഭൂമി. ഇവിടം കാഴ്ചയിലെ ധാരാളിത്തം കൊണ്ട് നിറഞ്ഞെതെങ്കിലും, അതേ ആധിക്യം രണ്ടു തരത്തില്‍ കാഴ്ചയെന്ന അനുഭവത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കണ്ണുകള്‍ പതിയുന്നിടം മിക്കപ്പോഴും കണ്ണിനെ മയക്കുകയും, പരപ്പ് എന്നതിന്റെ അഭാവം തിരികെത്തിരികെ കണ്ണയക്കല്‍ എന്നതില്‍ നിന്ന് കാഴ്ചക്കാരനെ പിന്‍വിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പലപ്പോഴും വൃക്ഷലതാദികളില്‍ നിന്ന് വ്യതിരിക്തമായി ഭൌമപ്രതലം കാഴ്ചക്കാരനില്‍ തനതായ ഒരനുഭവം ഉണര്‍ത്തുന്നില്ല.

ഒരിക്കല്‍ ഹരിതാഭമാര്‍ന്നും, പിന്നൊരിക്കല്‍ നരച്ചും, പിന്നെ ചിലപ്പോള്‍ പൂവിട്ടും, ഇനിയുമൊരിക്കല്‍ മഞ്ഞിന്റെ കമ്പളമണിഞ്ഞും പരന്നും, ഉയര്‍ന്നും, തട്ടുകളായും സ്തിതിചെയ്യുന്ന പേര്‍ഷ്യയുടെ സ്ഥലസ്വഭാവം ഇതു രണ്ടുമല്ല. ഇവിടെ വഴികളില്ല, പാതകള്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ. ഓരോ കണ്ണയക്കലുകളും കാഴ്ചയുടെ അനുഭൂതിയാണ്, ഒരു നിമിഷത്തെ ദൃശ്യം, മറഞ്ഞുപോയ മറ്റൊന്നിന്റെ, വരാനിരിക്കുന്നവയുടെ ഓര്‍മ്മകളില്‍, പ്രതീക്ഷകളില്‍ നനഞ്ഞാണ് കാഴ്ചക്കാരനുമുന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്നത്.

ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്ന് നോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ “...സ്ഥലത്തെ സമീപിക്കുന്നതിലെ സങ്കീര്‍ണ്ണതിലൂടെയാണ് കിയരോസ്താമി വളരെ വ്യക്തമായി സിനിമാപരമായ വിശേഷതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുന്നത്”* എന്നു പറയുന്നതിന് കുറച്ചുകൂടെ തെളിച്ചം കൈവരുന്നുണ്ട്. വാഹനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പുറത്തേക്ക് തിരിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന ക്യാമറകള്‍ സ്ഥലത്തിന്റെ സിനിമയിലെ സാധാരണമായ പരിമിതിയെ ലംഘിക്കുന്നുവോ അല്ലയോ എന്നതല്ല, മറിച്ച് അത്തരമൊരു ‘തിരിച്ചുവെക്കല്‍’ സാധ്യമാക്കുന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം തിരയുകയാണ് നമ്മള്‍. ഈ കുറിപ്പിന് അതിലപ്പുറം സാധ്യതകളൊന്നുമില്ല.

*"...it is in the complexity of his handling of space that Kiarostami most roundly poses the question of cinematic specificity"

1 മൃഗം
മേഘങ്ങളിലെ നീലവേദന

2 മണ്ഡലം
ഉടലുകളുടെ പിരിമുറുക്കം

3 ആശങ്ക
പാതയില്‍ അകലെ ഒരു കൊച്ചുമനുഷ്യന്‍

4 കുരിശേറ്റല്‍
കള്ളുഷാപ്പില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ തുള്ളി

5 പ്രതിസന്ധി
ഹിംസയാണ് വിധിയെങ്കില്‍ ഞാനതിന് അപവാദമാകട്ടെ

6 പുരാലേഖയിടം
ഫോട്ടോക്കോപ്പി ഒന്നു മാത്രമാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം

7 ഛായാചിത്രം
നിങ്ങള്‍ എങ്ങനെ കാണപ്പെടുന്നുവോ അങ്ങനയേ കാണപ്പെടൂ

8. സ്മാരകം
അവശേഷിക്കുന്നത് ദുഃഖം മാത്രമാണ്

9 ഇതിഹാസം
ദുഃഖവും ആഹ്ലാദതിമിർപ്പും ചേരുന്നതെല്ലാം

10 വിളംബം
ഇവിടെ ഞാന്‍ ജീവിച്ചിരുന്നെവെങ്കില്‍ എന്നാശിച്ചുപോകുന്നു പക്ഷെ ഇവിടെത്തന്നെയാണ് ഞാന്‍ ജീവിക്കുന്നത്

-----
കുറിപ്പുകള്‍

1. ജാക്കറ്റ് മാഗസിനില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കവിത. പരിഭാഷയും പ്രസിദ്ധീകരണവും കവിയുടെ രേഖാമൂലമുള്ള അനുമതിയോടെ. കവിയെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതല്‍ വിവരങ്ങള്‍ക്ക് ഈ താള്‍ കാണുക; മില്‍ക്ക് മാഗില്‍ ഈ കവിയുടെ മറ്റു ചില കവിതകള്‍ ലഭ്യമാണ്.
2. ഫ്രാന്‍സിസ് ബെയിക്കണ്‍ - ഐറിഷ്-ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രകാരന്‍
3. കവിത പെട്ടെന്ന് ഇതെന്തെപ്പാ എന്നു തോന്നുന്നുവെങ്കില്‍ ഈ പേജ് കാണുക.
4. മൂലകൃതിയുമായി ഒത്തുനോക്കിയാല്‍, ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയത് 3-ലും 7-ലുമെങ്കിലും ആശങ്കയുണര്‍ത്താനുതകുംവിധം ആശയലോപം വന്നിട്ടുണ്ടെന്ന് മനസിലാവും.

ഓരം

പുഴയുടെ ഓരത്ത് തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന, തങ്ങിനില്‍ക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു വസ്തുവില്‍ ഒഴുകുന്നവെള്ളം തട്ടിച്ചിതറിത്തെറിക്കുന്നത് അതിലേക്ക് മറ്റിടങ്ങളിലൂടെ ഒഴുകുന്ന വെള്ളത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ ഇടയാവുന്നുണ്ടോ? ശരിക്കും ആലോചിച്ചാല്‍ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഇത്തരത്തിലാവണം തുടങ്ങുന്നത്. ‘ശ്രദ്ധ’ എന്ന വാക്കിന് ഇവിടെ അശേഷം പ്രസക്തിയില്ല. ജലത്തിന്റെ ജഡത്വം എന്ന അവസ്ഥയെ, അത്തരം കാഴചപ്പാടിലൂടെ വരുന്ന ഭീഷണമായ സാഹചര്യത്തെ നേരിടാനാവാത്തതിന്റെ തള്ളിച്ചയില്‍നിന്നാണ് ഇത്തരം ജൈവാവസ്ഥയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പദങ്ങള്‍ ചിന്തയില്‍ കടന്നുകയറുന്നത്. ഭൌതികവസ്തു എന്ന നിലയില്‍ തികച്ചും നിര്‍വ്വികാരമായി ഇതിനെ സമീപിക്കാനാവുമെങ്കില്‍, ഈ പ്രതിഭാസത്തെ ഏതെങ്കിലും സമവാക്യത്തിലേക്ക് ചുരുക്കാനായേക്കും; അതുവഴി ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പടര്‍ന്നുകയറുന്ന ഭാവനാവിലാസങ്ങള്‍ക്ക് തടയണയിടാനും. ഏതെങ്കിലും ഒരു വസ്തു, നൈസര്‍ഗികമായി ഒഴുകിപ്പോവുന്ന മറ്റുവസ്തുക്കളില്‍നിന്ന് വിഭിന്നമായി, ഓരത്തോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു എന്നതുതന്നെ ആ വസ്തുവിന്റെ ഏതെങ്കിലും സവിശേഷമായ ആന്തരീകവ്യത്യാസം കൊണ്ടാവണമെന്നില്ല. ഒഴുകിപ്പോക്കിനെ സ്വാധീനിക്കുന്ന താരതമ്യേനെ അസംഘ്യമാ‍യ ഘടകങ്ങളിലേതെങ്കിലും ഒന്ന് ഒരിത്തിരിയെങ്കിലും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നാല്‍ മതിയാവും. മാത്രവുമല്ല, പറ്റിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന വസ്തുവിന്റെ അരികിലേക്ക് മറ്റുവസ്തുക്കള്‍ ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നത് ലഭ്യമായ ദ്രവഗതികശാസ്ത്രനിയമങ്ങള്‍വെച്ച് വിശദീകരിക്കാവുന്നതുമാണ്.

ഒരേ പുസ്തകം പലര്‍ക്കും പലതാണ്, മറ്റെല്ലാ ആടയാഭരണങ്ങളും അഴിച്ചുമാറ്റിയാല്‍, ഖുര്ആന്‍ അതാവിര്‍ഭവിച്ച കാലത്തിന്റെ ഇടനാഴികളിലേക്ക് - സാമൂഹികസാംസ്കാരികചരിത്ര സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് - വെളിച്ചം വീശുന്ന ഒരുപാധിയെങ്കിലുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ്, കുന്നുകളും, അരുവികളും, ഒട്ടകവും പാതകളും മറ്റും ചേരുന്ന രുപകങ്ങളുടെ സാര്‍ത്ഥവാഹകസംഘം ആ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ എമ്പാടും കാണുമ്പോള്‍ നമുക്ക് അല്‍ഭുതം തോന്നാത്തത്. ‘അഫലായന്‍ലുറൂന ഇലല്‍ ഇബ്ലി കൈഫ ഹുലിക്കത്ത് (88:18)’, - എന്തുകൊണ്ടവര്‍ ഒട്ടകത്തെ നോക്കുന്നില്ല, എങ്ങനയാണവയെ രൂപകല്‍പ്പനചെയ്തിരിക്കുന്നത് - എന്നത് വായിച്ചാല്‍, ഇന്നായിരുന്നെങ്കില്‍, ‘എന്തുകൊണ്ടവര്‍ ബി.എം.ഡബ്ലിയൂ-750i നോക്കുന്നില്ല, എങ്ങനെയാണത് നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്‘, എന്നു പറയാമായിരുന്നില്ലേ എന്ന് ചെലപ്പോ തോന്നാം. ഒട്ടകത്തിന്റെ പാലിലെ കൊഴുപ്പിന്റെ അളവില്‍ ബാഹ്യസാഹചര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചുണ്ടാവുന്ന മാറ്റം പോലും അതീവസങ്കീര്‍ണ്ണമാണെന്നറിയാതല്ല; പക്ഷെ എഴാം നൂറ്റാണ്ടിലെ അറബികള്‍ക്ക് എത്രത്തോളം അതറിയാമായിരുന്നുവെന്നത് മറ്റൊരു ചോദ്യം. പറഞ്ഞുവന്നത് അതല്ല. മറ്റൊന്നാണ്.

ഖുര്‍ആനിലെ 18-ആമത്തെ അധ്യായം, അല്‍-കഹ്ഫിനെ അധികരിച്ച് നോര്‍മന്‍ ബ്രൌണ്‍ ‘ഇസ്ലാമിലെ വെളിപാട്’(The Apocalypse of Islam) എന്ന പേരില്‍ ഒരു വായന നടത്തുന്നുണ്ട്.

കഹ്ഫ് എന്നാല്‍ ഗുഹയെന്നാണ്, ഈ അദ്ധ്യായത്തിലെ ഒരു കഥ തങ്ങളുടെ പട്ടിയോടൊപ്പം ഒരു ഗുഹയില്‍ അഭയം തേടിയ ഒരു കൂട്ടം ചെറുപ്പക്കാരെപ്പറ്റിയാണ്. ജീവിച്ചിരുന്ന നാട്ടിലെ വിരുദ്ധവിശ്വാസികളായ ആളുകളുടെ പീഡനം സഹിക്കാതെയാണ് ഇവര്‍ ഗുഹയില്‍ ഏകദേശം 309 വര്‍ഷം കിടന്നുറങ്ങുന്നത്. ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേറ്റ ഇവര്‍ എത്രനാള്‍ നമ്മള്‍ ഇവിടെക്കിടന്നുറങ്ങി എന്ന് ആശ്ചര്യപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് ആ നാട്ടുകാര്‍ അവരുടെപേരില്‍ ഒരു ആരാധനാമന്ദിരം പണിയുന്നു.

ഇനി മറ്റൊരു കഥ മോസസ് (മൂസ എന്ന് അറബിക്) ഒരു അനുചരനോടൊപ്പം ഒരു മത്സ്യവുമായി രണ്ട് കടലുകള്‍ ചേരുന്നിടം അന്വേഷിച്ചു യാത്ര ചെയ്യുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ്. യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ മീനെവിടെയെന്ന മോസസിന്റ്റെ ചോദ്യത്തിന്, അത് കടലിലില്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടു (നീന്തിപ്പോയി) എന്ന് അനുചരന്‍ പറയുന്നു. അവിടെയാണ് നമ്മള്‍ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്തോ അതുള്ളതെന്ന് പറഞ്ഞ് മോസസ് തിരികെ അവിടേക്ക് നടക്കുന്നു. അവിടെ വെച്ച് മോസസ് ദൈവത്തിന്റെ ദയാവായ്പ്പും(റഹ്മ:), ദൈവമുഖത്തുനിന്ന് അറിവും (ഇല്‍മ്) ലഭിച്ചുട്ടുള്ള ഒരാളെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. താങ്കള്‍ക്ക് ലഭിച്ച അറിവുനേടുന്നതിലേക്കായി ഞാന്‍ താങ്കളെ പിന്തുടരട്ടെ എന്ന മോസസിന്റെ ചോദ്യത്തിന്, താങ്കള്‍ക്കതിനുള്ള ക്ഷമയുണ്ടാവില്ല എന്ന് അജ്ഞാതനാമാവിന്റെ മറൂപടി. ദൈവം കനിഞ്ഞാല്‍ തനിക്ക് ക്ഷമയുണ്ടാവുമെന്ന മോസസിന്റെ മറുപടിയില്‍, താന്‍ സംസാരിക്കാത്തിടത്തോളം ചോദ്യങ്ങളൊന്നും ചോദിക്കരുതെന്ന ഉപാധിയില്‍ അജ്ഞാതന്‍ മോസസിനെ കൂടെക്കൂട്ടുന്നു. മൂന്നവസരങ്ങളിലായി മോസസ് തന്റെ വാക്കുതെറ്റിച്ച് അജ്ഞാതന്റെ പ്രവൃത്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു, ഒടുവില്‍ അജ്ഞാതന്‍ തന്റെ വിചിത്രമെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന പ്രവൃത്തികളെ വിശദീകരിക്കുന്നു.

ഒരു കഥ‍ ദുല്‍-ഖര്‍നൈനെക്കുറിച്ചാണ്. ദുല്‍-ഖര്‍നൈന് ‍(രണ്ട് കൊമ്പുകളുള്ളവന്‍) നടത്തിയ നീണ്ട യാത്രയെപ്പറ്റി, യൌജൂജ്-മൌജൂജില്‍ (ഗോഗും മാഗോഗും) നിന്ന് ജനങ്ങളെ രക്ഷിക്കാനായി നിര്‍മ്മിച്ച മതിലിനെപ്പറ്റി.

ഇതാണ്, ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു രൂപരഹിത ദൃശ്യമാണ് ചിലമനസ്സുകള്‍ ഇതില്‍ കാണുക എന്നുപറഞ്ഞാണ് ബ്രൌണ്‍ മറ്റൊരു വായനയ്ക്ക് തുടക്കമിടുന്നത്. ദുല്‍-ഖര്‍നൈന് എന്നത് അലക്സാണ്ടര്‍ റൊമാന്‍സിലെ മഹാനായ അലക്സാണ്ടറാണെന്ന് പൊതുവെ സമ്മതമായ അറിവാണ്. അലക്സാണ്ടര്‍ മറ്റൊരു പുരാണപ്രകാരം ജീവന്റെ ഉറവതേടിപ്പോകുന്നുണ്ട്, ആ അന്വേഷണം, ഇവിടെ മോസസാണ് നടത്തുന്നത്. അങ്ങനെ, ബ്രൌണ്‍ സര്‍ഗാത്മകവിഭ്രമം (Creative Confusion) എന്നുവിളിക്കുന്ന ഒരു കൃത്യത്തിലൂടെ, പൂര്‍ണ്ണനല്ലാത്ത മോസസും, അപരിഷ്കൃതനായ (pagan) അലക്സാണ്ടറും എല്ലാം മാറിമറയുന്നു. രണ്ടുപേരും പാന്ഥന്മാരായി.

ഇനി മോസസിന്റെ യാത്രതന്നെ, വെറും വാച്യാര്‍ത്ഥത്തിലെടുത്താല്‍ പറഞ്ഞുതഴമ്പിച്ച ഒരു പഴയങ്കഥ മാത്രമാവും, പക്ഷെ ഇവിടെ, ബ്രൌണിന്റെ വായനയില്‍, പഴങ്കഥ ഒരു പ്രവചനത്തിന്റെ നിലയിലേക്കുയര്‍ത്തുകയാണ് ഖുര്ആന്‍, ആ കഥയെ അവന്റെ പ്രവാചകന് സത്യദര്‍ശനമാധ്യമമാക്കുക വഴി. പഴങ്കഥ (759 in Aarne and Thompson's Types of the Folktale)ഇവിടെ അതിന്റെ ആദിമനൈര്‍മ്മല്യത്തിലേക്ക് തിരികെക്കൊണ്ടുപോവുകയും, കാണുന്നതല്ല സത്യം, നഗ്നനേത്രങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തെ ലോകങ്ങളെ നോക്കിക്കാണാനും, അതിനെക്കുറിച്ച് പ്രലപനം നടത്താനുമുള്ള മനുഷ്യന്റെ ശ്രമങ്ങളായി...

ഇങ്ങനെ വായിച്ചുചെന്നാല്‍ ഇത് അകം-പുറ വ്യത്യാസങ്ങളെ (സാഹിര്‍-ബാതിന്‍) വേര്‍തിരിച്ചുകാണാനുള്ള ഒരു സന്ദേശമാവും. ഇതൊരു വഴിപിരിയലാവും. വാച്യാര്‍ത്ഥവും, ആന്തരാര്‍ത്ഥവും പിരിയുന്ന ഇടം. തഫ്സീറും, ത’വീലും വേര്‍പിരിയുന്നത്.

അടുത്തത് മോസസിന്റെ വഴികാട്ടിയായ അജ്ഞാതനാണ്, ഖിദ്റ് എന്ന് പില്‍ക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ട ആള്‍. ആ വ്യക്തിക്ക് ജൂദായിക്മത വിശ്വാസങ്ങളിലെ പ്രമുഖനായ ഏലിയയുമായുള്ള സാമ്യം. കിദ്റ്(പച്ച നിറമുള്ളവന്‍) എന്ന പിന്നീട് വന്ന പേരിന് ഏലിയയ്ക്ക് പകരം അലക്സാണ്ടര്‍ റൊമാന്‍സിലെ ‘ജീവന്റെ ഉറവയുമായുള്ള അടുപ്പം, ഇത്തരമൊരു നാമം, ഒരു ഭാവത്തിന്റെ സത്തയെമാത്രം ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുക വഴി പേരുപറയാന്‍ കൂട്ടാക്കാതിരുന്ന ഖുര്‍ ആന്റെ എലിപ്പ്റ്റിക് നറേറ്റീവിനെ എങ്ങനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെന്നത്. ഈ കിദ്റ് എങ്ങനെ സര്‍വ്വവ്യാപിയായി വെള്ളിയാഴ്ചകളില്‍ അഞ്ച് വ്യത്യസ്തസ്ഥലങ്ങളില്‍ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നുവെന്നത്. എങ്ങനെ മെഹ്ദിയുടെ സൈന്യത്തെ നയിക്കുന്നവനായി തിരിച്ചുവരുന്നുവെന്നത്. ബ്രൌണ്‍ പറയുന്നു, ബഹുജനങ്ങളുടെ അന്ധവിശ്വാസവും, ദൈവശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള ഇനിയും മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത പൊക്കിള്‍ക്കൊടിയെപ്പറ്റി. യാഥാസ്തിതിക ജൂതപാരമ്പര്യം എങ്ങനെ ഏലിയയെയും, സുന്നിപാരമ്പര്യം എങ്ങനെ കിദ്റിനെയും(സൂഫിസത്തെയും) ഓരത്തേക്കാക്കിയെന്നത്. അലി/ഷിയ എങ്ങനെ ഇത്തരത്തില്‍ പ്രചോദിത-വാച്യാര്‍ത്ഥവായനാദ്വന്ദ്വങ്ങളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നത്.

പില്‍ക്കാലത്ത് കിദ്ര്‍ ഉറങ്ങിയ ചെറുപ്പക്കാരും, ദുല്‍-ഖര്‍നൈനും, ആ മതിലുമൊക്കെയായി ബന്ധപ്പെടുന്നു, അതുവഴി, കിദ്ര്‍ ‘രൂപം’ മാറി ഗുഹാവാസികളുടെ കാവല്‍നായായയും, ഉറങ്ങിയചെറുപ്പക്കാര്‍, മതിലില്‍ അറ്റകുറ്റപ്പണികള്‍ നടത്തുന്നവരുമാവുന്നു. വെള്ളിയാഴ്ചകളിലെ ഈ അധ്യായപാരായണമെന്നത് കിദ്റിനെയും, അതുവഴി മതിലിലെ ജോലിയെയും പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കുകയും, അങ്ങനെ ഈ ചിന്തയിലെ കാലബോധപ്രകാരം അന്ത്യദിനമെന്നത് ഇന്നിവിടെ എന്നനിലയിലേക്ക് വളരുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇത്തരത്തില്‍ ‘പ്രവാചകപരത’ നിറഞ്ഞ വായന കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത്, ഹൃജുരേഖാബന്ധിതമായ കാലസങ്കല്‍പ്പത്തെ നിരോധിക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ചാപഥവും, എന്നും എവിടെയും എപ്പോഴും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന, പ്രവചനാത്മകതയും, അതു വഴി, ഏതുനിമിഷവും സംഭവിക്കാവുന്ന അന്ത്യദിനമെന്ന അറിവുമാണ്. അതായത്, നിമിഷം, ഈ ഒരു നിമിഷം മാത്രം സത്യമെന്നും, അതുവഴി സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ അനന്തതയെ ഒരു നിമിഷത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുക. രേഖീയതയുടെ നിഷേധമെന്നത്, നറേറ്റീവിലെ രേഖിയതയെ നിഷേധിക്കുന്നതിന് ഉപാധിയാവും.

സുവ്യവസ്ഥമായ കാലഗണനാഭ്രമം (Systematic Anachronism)- ഈവിധം നെടുകയും കുറുകെയും, എവിടെനിന്നെന്നറിയാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും, അപ്രത്യക്ഷ്യമാവുകയും, ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും, അവയെ ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുന്ന ഒരു രചനാസങ്കേതവും. ബ്രൌണ്‍ ഏറ്റവും ആശ്രയിക്കുന്ന ആധുനികഗ്രന്ഥം ‘ഫിനഗന്‍സ് വെയിക്കാണ്. ഹോഡ്ജ്സണെ ഉദ്ധരിച്ച് ഖുര്‍ആനെപ്പറ്റി ബ്രൌണ്‍ പറയുന്നു - അതിന്റെ സന്ദേശം നിര്‍മ്മിക്കുന്ന എതാണ്ടെല്ലാ തന്തുക്കളും, ഏതെങ്കിലുമൊരുരീതിയില്‍ ഓരോ കാണ്ഠത്തിലുമുണ്ട്. ഇത്തരത്തില്‍ ഏകകാലസമഗ്രത (Simultaneous Totality) എങ്ങനെ എക്കോയുടെ ‘കൃതിയുടെ സ്ഫോടനാത്മകത’ (The Poetics of the Open Work)യില്‍ എത്തിച്ചേരുമെന്നത്.

ഫിനഗന്‍സിലെപ്പോലെ മനുഷ്യഭാഷാധ്വംസനം - ദൈവികതയുടെ സാമീപ്യത്തില്‍, പ്രവചനപരതയുടെ പ്രചോദനത്തില്‍ ചിതറിത്തെറിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകള്‍. disjecta membra. ഇത്തരുണം പിന്നേപോയതിന്റെ, തലയ്ക്കുമുകളില്‍ മലപോലെ അടിഞ്ഞുകൂടിയ ഭൂതകാലത്തെ, തകര്‍ത്ത്, എല്ലാ കഥകളെയും അതിന്റെ ആദിമനൈര്‍മ്മല്യത്തിലേക്ക് തിരികെയെത്തിച്ച്, കാഴ്ചപ്പാടിനെത്തന്നെ കീഴ്മേല്‍ മറിക്കുന്നതുവഴിയല്ലാതെ പുതിയൊരു ലോകം കെട്ടിപ്പടുക്കുക സാദ്ധ്യമല്ല തന്നെ.

പില്‍ക്കാല സുന്നി യുക്തിബോധം ഖുര്‍ ആനിലെ പീനബ്രഹ്മാണ്ഡഭാവനാവിലാസത്തെ(Luxuriant Cosmic Imagery) അടഞ്ഞുശുഷ്കമായ യാന്ത്രികപരതയിലേക്ക് മാറ്റിമറിച്ചുവെങ്കില്‍ അതിന് ഖുര്‍ആന്‍ ഉത്തരവാദിയല്ല എന്നു പറഞ്ഞാണ്, ബ്രൌണ്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്.

കുറിപ്പുകള്‍

1. ‘കവിയൂടെ മിഴിനീരും പ്രവാചക്ന്റെ ആശങ്കയും‘: 'The Tear of the Poet and the Fear of the Prophet' മുഹമ്മദ് ബാമിയേയുടെ പ്രയോഗം.
2. ഇവിടെ എഴുതിയിരിക്കുന്നതെല്ലാം ബ്രൌണിന്റെ ലേഖനം പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്തതാണ്. കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളേ ഇല്ല. തെറ്റുകളുണ്ടെങ്കില്‍ അതെനിക്ക് സ്വന്തം.

പരസ്പരം ഒരു ബന്ധമില്ലാത്തവയെന്നു തോന്നിയെങ്കില്‍, അനന്തമായ കാലയളവില്‍ ഒരു കീബോഡില്‍ ടൈപ്പ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുരങ്ങനെപ്പറ്റി നിങ്ങള്‍ കേട്ടിണ്ടാവില്ല. സംഗതി വളരെ ലളിതമാണ്. വേണ്ടത് ഇത്രമാത്രം: ഒരു കുരങ്ങന്‍, ഒരു കീബോഡ്, പിന്നെ ഒരുപാട് സമയം. അങ്ങനെ കുരങ്ങന്‍ കീബോഡില്‍ അടിച്ചോണ്ടിരുന്നാ, പിന്നേം പിന്നേം അടിച്ചോണ്ടിരുന്നാ, കൊറെക്കാലം അടിച്ചോണ്ടിരുന്നാ, ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ (That was just a rhetorical flourish - ചെലപ്പോ വൈന്നേരവും ആകാം) ഷേക്സ്പിയറുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണകൃതി ഉണ്ടാവും എന്ന് ഏതാണ്ട് ഉറപ്പിക്കാം.
ഇപ്പോ ഈ ബ്ലോഗിന്റെ സത്താപരമായ അടിക്കല്ലിനെക്കുറിച്ച് (Ontological Basis - Oh Yeah, another rhetorical flourish) ഏതാണ്ടൊരു രൂപം കിട്ടിയല്ലോ അല്ലേ? കൊറെ വാക്കുകള്‍, അവിടുന്നും ഇവിടുന്നും അങ്ങാടി ആടിനെപ്പോലെ കടിച്ചുപറിച്ച് ചവച്ചിറക്കി ദഹിക്കാതെ കെടക്കുന്ന കൊറെ അവിഞ്ഞ ആശയങ്ങള്‍, ഇഷ്ടം പോലെ സമയം. ബലേ ഭേഷ്.

“ഒച്ചപ്പാടുണ്ടാക്കുന്ന നോട്ട്പാഡ്” എന്ന ഓമനപ്പേരിലറിയപ്പെടുന്ന ഫൂബാര്‍2000 മ്യൂസിക്ക് പ്ലെയറിന്റെ വെര്‍ഷന്‍ ഒന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഇതിലെന്തിത്ര കാര്യം എന്നാവും അല്ലേ? എങ്കില്‍ നിങ്ങളുടെ കയ്യില്‍ ഒരു പാട് ഡിജിറ്റല്‍ സംഗീതം കാണില്ല. ഉണ്ടെങ്കില്‍ അതില്‍ ലോകത്തുള്ള എല്ലാ ഫോര്‍മാറ്റും കാണില്ല. അതുമുണ്ടെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ അതു നേരെ ചൊവ്വേ സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ടാവില്ല. അതുമുണ്ടെങ്കില്‍ ആ സംഗീതം എവിടെപ്പോയി, ഇതെവിടെപ്പോയി എന്ന് അന്വേഷിച്ച് കളയുന്ന സമയത്തെക്കുറിച്ച് ബോധം വന്നിട്ടുണ്ടാവില്ല. എന്തുകൊണ്ട് കമ്പ്യൂട്ടറിലെ മ്യൂസിക് പ്ലെയറിന് ഹാര്‍ഡ് വെയര്‍ മ്യൂസിക് പ്ലെയര്‍ പോലെ രൂപമുണ്ടാവണമെന്ന് അത്ഭുതപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവില്ല. അല്ലെങ്കില്‍....തീരില്ല പറഞ്ഞാല്‍. പഴയകാലമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാനൊരു “അപദാനകാവ്യം“ എഴുതിയേനെ.



മറ്റു വിവരങ്ങള്‍ക്ക്:

1. ഫൂബാര്‍2000 ലഭിക്കുന്ന സ്ഥലം - ഹോം പേജ്.
2. ചര്‍ച്ചാവേദി - ഹൈഡ്രജന്‍ ഓഡിയൊ ഫോറം.