മുമ്പ് പലവട്ടം ഏറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട സിനിമകളിലൊന്ന് ഹാനേക്കെയുടെ 'അജ്ഞാതമായ കോഡ്: വിവിധങ്ങളായ പ്രയാണങ്ങളുടെ അപൂർണ്ണമായ കഥനങ്ങൾ / കോഡ് അൺനോൺ: ഇൻകമ്പ്ലീറ്റ് റ്റെയിൽസ് ഓഫ് സെവറൽ ജേണീസ് / Code inconnu : Récit[1] incomplet de divers voyages’ എന്നത് എന്ന്. അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചില അന്വേഷണങ്ങളാണ് ഇത്.
കഥാപാത്രങ്ങൾ, ആഖ്യാനം
|
“ |
ശ്രേഷ്ഠമായ എല്ലാ കലാസൃഷ്ടികളും, പ്രത്യേകിച്ച് അനുഭവത്തിന്റെ ഇരുണ്ട വശവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവ, ഏന്തൊക്കെ വിഷാദത്തെ പകർന്ന് നൽകിയാലും, അവയുടെ രൂപത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിൽ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അസ്വസ്ഥതകളെ മറികടക്കുന്നു”.[2]
ഈ സിനിമയിൽ കാണിക്കുന്ന—സിനിമയുടെ കഥയല്ല!—കാര്യങ്ങൾ ചുരുക്കത്തിൽ ഇങ്ങനെ പറയാം. ആൻ ലോറന്റ് എന്ന ഒരു സിനിമ / തീയേറ്റർ നടി, അവരുടെ ഒന്നിച്ച് ജീവിക്കുന്ന, ഫോട്ടോജേർണലിസ്റ്റ് ആയ പങ്കാളി, ജോർജസ്. ജോർജസിന്റെ അനുജൻ, ജീൻ. ജോർജസിന്റെയും, ജീനിന്റെയും അച്ഛൻ, ഗ്രാമത്തിൽ കൃഷിക്കാരൻ. രണ്ടാം തലമുറ കുടിയേറ്റക്കാരനായ, മാലി വംശജൻ അമദൗ, ബധിരരും മൂകരുമായ കുട്ടികളെ പഠിപ്പിക്കുന്ന ആൾ. അമദൗവിന്റെ അച്ഛൻ, പേരു നൽകിയിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ടാക്സി ഡ്രൈവർ. റൊമാനിയയിൽനിന്നും അനധികൃതമായി പാരീസിൽ വന്ന് ഭിക്ഷയെടുത്ത് ജീവിക്കുന്ന മരിയ. മറ്റ് ചില കഥാപാത്രങ്ങൾ.
സിനിമയിലെ സീനുകളുടെ ക്രമം ചിത്രത്തിൽക്കാണാം. ശീർഷകങ്ങൾ കാണിച്ചതിന്ന് ശേഷം ബധിരരും മൂകരുമായ കുട്ടികൾ ഷരേഡ് കളിക്കുന്നതാണ്. ഒരു പെൺകുട്ടി എന്തോ അഭിനയിച്ച് കാണിക്കുന്നു. കുട്ടികൾ ഓരോരുത്തരായി ഉത്തരം പറയുന്നു. ‘ഒറ്റക്ക്?’, ‘ഒളിച്ചിരിക്കുന്നയിടം?’, ‘ഗാംഗ്സ്റ്റർ?’, ‘കുറ്റബോധം?’, ‘സങ്കടം?, ‘ജയിലിലടക്കപ്പെട്ട?’ എന്നിങ്ങനെ. പക്ഷേ ഒന്നും ശരിയാവുന്നില്ല. ഈ സീൻ കഴിയുമ്പോൾ, സിനിമയുടെ പേര് കാണിക്കുന്നു. ഉടനെ തന്നെ വളരെ നീളമുള്ള ഒരു സീനാണ്, ലോംഗ് റ്റേക്ക്. ആൻ വീട്ടിൽ നിന്ന് പുറത്ത് തെരുവിലേക്ക് വരുന്നു, വീട്ടിലേക്കുള്ള വാതിലിലെ കീപാഡ് കാണിക്കുന്നു. കോഡ് മാറിയത് കൊണ്ട് വീട്ടിലേക്ക് കയറാനാവാതെ ആനിനെ കാത്ത് പുറത്ത് നിന്നിരുന്ന ജീനുമൊന്നിച്ച് നടക്കുന്നു, അച്ഛന്റെ അടുത്തുനിന്ന് ഓടിവന്നതാണ്, എനിക്ക് താമസിക്കാനൊരിടം വേണം എന്നു ജീൻ പറയുന്നു. പുള്ളിക്ക് അച്ഛന്റെ കൃഷി നോക്കി നടത്തി ജീവിക്കാൻ താല്പര്യമില്ല. ഇടയിൽ വെച്ച് ആൻ ഒരു ‘വിയന്നോസറിയിൽ’ കയറി കഴിക്കാൻ വാങ്ങുന്നു. വീട്ടിന്റെ താക്കോൽ ജീനിനെ ഏൽപ്പിച്ച് നടന്നു നീങ്ങുന്നു. ജീൻ വരുന്ന വഴി കയ്യിലുള്ള കഴിച്ച് ഒഴിഞ്ഞ കടലാസ് പാക്കറ്റ് വഴിയിൽ ഇരിക്കുന്ന മരിയയുടെ മടിയിലേക്ക് എറിഞ്ഞ് നടക്കുന്നു. ജീനിന്റെ പുറകെ ഇത് കണ്ട അമദൗ വരുന്നു, മരിയയോട് ക്ഷമ പറയണം എന്നു പറയുന്നു. വഴക്കാവുന്നു. ആൾക്കാർ കൂടുന്നു. ആൻ തിരികെ വരുന്നു. അവസാനം പോലീസ് എത്തുന്നു. അവർ അമദൗവിന്റെ തിരിച്ചറിയൽ കാർഡ് വാങ്ങുന്നു; അയാളെയും മരിയയെയും കൂട്ടിക്കൊണ്ട് പോവുന്നു. ജീനിനെ വെറുതെ പോകാൻ അനുവദിക്കുന്നു.
ഇവിടെ നിന്നും ആഖ്യാനം പല വഴികളിലേക്ക് പോകുന്നു. ഒന്ന്, അമദൗവിന്റെ അച്ഛൻ റ്റാക്സ്റ്റി ഡ്രൈവർക്ക് വരുന്ന ഒരു ഫോൺ കോളിലൂടെ അമദൗവിനെ പോലീസ് പിടിച്ച് കൊണ്ട് പോയി എന്നും, ദേഹോപദ്രവം ഏൽപ്പിച്ചുവെന്നും, അവരുടെ വീട്ടിൽ പോലീസ് വന്നു എല്ലാം വലിച്ച് മറിച്ചിട്ടു എന്നും അറിയുന്നു. അമദൗവിനെ പിന്തുടർന്ന് പോയാൽ അയാൾ ബധിരരും മൂകരുമായ കുട്ടികളെ ബാൻഡ് പടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സീൻ, മറ്റൊന്നിൽ ഒരു പെൺ കൂട്ടുകാരിയുമൊത്ത് ഡിന്നറിന്ന് ഒരു റെസ്റ്റോറന്റിൽ വരുന്നത്; വീട്ടിൽ മൂകയായ അനുജത്തിയോട് അച്ഛനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത്. ഇതേ അനുജത്തി അമദൗ പഠിപ്പിക്കുന്ന പള്ളിക്കൂടത്തിലുമുണ്ട്.
മറ്റൊരു ദിശയിൽ, മരിയയെ പോലീസ് തിരികെ റൊമാനിയയിലേക്ക് അയക്കുന്നു. റൊമാനിയയിൽ പല പല സീനുകൾ; ഇവരുടെ വീട് നിർമ്മിക്കുന്നതിന്റെ; തിരികെ പാരീസിലേക്ക് പോകാനുള്ള വഴികളെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ; അവസാനം അനധികൃതമായി പാരീസിലേക്ക് കഥയുടെ അവസാനം എത്തുന്നു. ആദ്യത്തെ സീനിലെ അതേ തെരുവിൽ ഇരിക്കാൻ ഇടം കിട്ടാതെ നടക്കുന്നു. അവസാനം ഇരിക്കുന്ന ഒരു സ്ഥലത്ത് നിന്ന് രണ്ട് പേർ വന്ന് എഴുന്നേൽപ്പിച്ച് വിടുന്നു.
പ്രധാന കഥാപാത്രമെന്ന് പറയാവുന്ന ആൻ ഒരു സീനിൽ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ വെച്ച് ജോർജസ് കൊസോവോയിൽ നിന്ന് തിരികെ എത്തി കണ്ടുമുട്ടുന്നു; ഇടയ്ക്ക് ഒരു റെസ്റ്റോറന്റിൽ സുഹൃത്തുക്കളും, ജോർജസുമൊത്ത് ഡിന്നർ; ഒരു തവണ ജോർജസുമൊത്ത് അയാളുടെ അച്ഛനെ ഗ്രാമത്തിലെ വീട്ടിൽ ചെന്ന് കാണുന്നു. മറ്റൊന്നിൽ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ ഇസ്തിരി ഇടുന്ന വളരെ വിഖ്യാതമായ സീൻ, ഒരു വശത്ത് നമ്മൾ കാണാത്ത റ്റിവി, അതിനും മേലെ മുകളിലെ നിലയിലെ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽനിന്ന് ഒരു കൊച്ചിന്റെ കരച്ചിൽ, ഒരു വലിയ ആളുടെ ഒച്ചയെടുക്കൽ; പിന്നെ ഒന്നിൽ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ വന്നു കയറുമ്പോൾ ആരോ കൊണ്ടിട്ടു പോയ ഒരു കത്ത്, അപ്പുറത്തെ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ കൊച്ചിനെ പീഡിപ്പിക്കുന്നു എന്ന് പറഞ്ഞ്, അതിനെക്കുറിച്ചന്വേഷിക്കാൻ അപ്പുറത്തെ അപ്പാർട്ട്മെന്റിലെ ഒരു വൃദ്ധയെക്കാണാൻ പോകുന്നു, നിങ്ങളാണോ ഇതിവിടെ കൊണ്ടിട്ടത് എന്ന് ചോദിക്കുന്നു; ഇനിയും സൂപ്പർ മാർക്കറ്റിൽ നടക്കുന്ന ഒരു സീനിൽ ജോർജസുമായി ഈ വിഷയം പറഞ്ഞ് വഴക്ക്; മറ്റൊന്നിൽ ആനും വൃദ്ധയും ഒരു ശവസംസ്കാരച്ചടങ്ങിൽ പങ്കെടുക്കുന്നു, ആ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട കൊച്ച് മരിച്ചു എന്ന് നമ്മൾ അറിയുന്നു; അവസാനം ഒരു മെട്രോ സീൻ - രണ്ട് അറബ് വംശജർ അവരെ കമന്റടിക്കുകയും, അവസാനം മുഖത്ത് തുപ്പുകയും ചെയ്യുന്നു; ഒടുക്കം ഇറങ്ങി ആദ്യത്തെ സീനിലെ അതേ തെരുവിലൂടെ നടന്ന് അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ കയറി പോകുന്നു. ഇത് കൂടാതെ ഈ സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയിലെ മൂന്ന് സീനുകൾ. അതും കൂടാതെ റ്റ്വൽഫ്ത്ത് നൈറ്റിന്റെ ഒരു സ്റ്റേജ് നാടക സീൻ.
ജീൻ ആണെങ്കിൽ ആകെ മൂന്ന് സീനുകൾ. ആദ്യത്തെ തെരുവിലെ സീൻ; പിന്നീടൊരിക്കൽ അച്ഛനുമൊത്ത് വീട്ടിൽ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നു; മറ്റൊന്നിൽ കാലികൾക്ക് തീറ്റ കൊടുക്കൽ; ഇനിയുമൊന്നിൽ അച്ഛൻ കൊണ്ട് വന്ന ബൈക്കെടുത്ത് ഓടിച്ച് പോവുന്നു. പിന്നെയുള്ളത് എഴുതിവെച്ച കത്ത് അച്ഛൻ വായിക്കുന്നതാണ്, ഞാൻ പോകുന്നു എന്നെ അന്വേഷിക്കേണ്ട എന്ന് പറഞ്ഞ്.
ജോർജസിന്റെ, ജീനിന്റെ അച്ഛൻ മുകളിൽപ്പറഞ്ഞത് കൂടാതെ ഉള്ളത് ഒന്ന് ഫാമിലെ എല്ലാ മൃഗങ്ങളെയും കൊല്ലുന്നത്; സിനിമയുടെ ഏതാണ്ട് അവസാനം ഒരു വലിയ കൃഷിസ്ഥലം ട്രാക്റ്റർ ഉപയോഗിച്ച് ഉഴുന്നത്.
ജോർജസ് മുകളിൽപ്പറഞ്ഞതൊഴികെ ഒരു സീനിൽ ക്യാമറക്ക് ഒളിച്ചെവെക്കാവുന്ന ഒരു ട്രിഗ്രർ ഘടിപ്പിക്കുന്നത്; അത് കഴിഞ്ഞ് മെട്രോയിൽ ആളുകൾ അറിയാതെ അവരുടെ ഫോട്ടോ എടുക്കുന്നത്; പിന്നെ അവസാനം തിരികെ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ എത്തിയപ്പോൾ അതിന്റെ കോഡ് മാറിയിരിക്കുന്നു; അത് മനസ്സിലാക്കി ഒരു ടാക്സി നോക്കുന്നു. ഇത് കൂടാതെ നിശ്ചലചിത്രങ്ങൾ കാണിക്കുന്ന രണ്ട് ഷോട്ടുകളിലെ വോയിസ് ഓവർ ആണു ജോർജസ്. ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒരു കാര്യം വളരെ നിസ്സാരമായി പോകുന്ന മുമ്പേ പറഞ്ഞ ഡിന്നർ സീനിലെ ഒരു സംഭാഷണമാണ്; അതിൽ ജോർജസിന്റെയും, ആനിന്റെ സുഹൃത്തായ ഫ്രാൻസീൻ ജോർജസ് എടുക്കുന്ന ഫോട്ടോകളെ വിമർശിക്കുന്നുണ്ട്. എന്തിന് ഈ ഫോട്ടോകൾ എന്ന തരത്തിൽ പോകുന്ന അതി തീവ്രമായ വിമർശനം.
ഇനിയുള്ള ഒരു കഥാതന്തു അമദൗവിന്റെ അമ്മ അവരുടെ കമ്യൂണിറ്റിയിലെ ‘മൂപ്പൻ’ എന്നോ മറ്റോ തോന്നിക്കുന്ന ഒരാളുമായി സംസാരിക്കുന്നതാണ്. ഒന്നിൽ അമദൗവിനെ പോലീസ് ചെയ്തതിനെ പറ്റി; മറ്റൊന്നിൽ ഒരു സ്വപ്നത്തെ പറ്റി. ഈ സംസാരിക്കുന്ന മൂപ്പന്റെ മുഖം നമ്മൾ ഒരിക്കലും കാണുന്നില്ല.
മറ്റൊരു ശകലം അമദൗവിന്റെ അച്ഛൻ,
ഒന്ന് മുകളിൽപ്പറഞ്ഞ ടാക്സി സീൻ; പിന്നെ ഒന്നിൽ വീട്ടിൽ കുട്ടിയോട് സ്കൂളിൽ നടന്ന ചില
സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത്; അവസാനം മറ്റൊരു നാട്ടിൽ—ആഫ്രിക്ക—ഫ്രാൻസിൽനിന്നയച്ച
(?) കാർ വാങ്ങാൻ വരുന്നത്, അത് ഒരു തെരുവു വഴി ഓടിച്ച് പോവുന്നത്.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
മുകളിലെ ‘കഥ’ വിവരണം അങ്ങേയറ്റം കുഴമറിഞ്ഞത് പോലെ തോന്നുന്നുവെങ്കിൽ അത് കൃത്യമായും ഇത്തരം ക്രോഡീകരണം എന്നതിനെ പ്രതിരോധിക്കാൻ മനപ്പൂർവ്വം നിർമ്മിച്ച് ഒരു സിനിമയാണിതെന്നത് കൊണ്ടാണ്. പൊതുവെ തന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള, നേരെയുള്ള ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം പറയുന്നതിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞ് മാറുന്ന ഒരു സ്വഭാവം ഹാനെക്കെയ്ക്കുണ്ട്. എങ്കിലും പല അവസരങ്ങളിലായി പലരും ചെയ്ത് അഭിമുഖങ്ങളിൽ തന്റെ വിശാലമായ സൗന്ദര്യശാത്രത്തെപ്പറ്റിയും, ശൈലിയെപ്പറ്റിയും, ദർശനത്തെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ അദ്ദേഹം വാചാലനാവാറുണ്ട്.
ഈ സിനിമയുടെ വളരെ മുകളിൽനിന്നുള്ള ഒരു ഘടനയെ നോക്കിയാൽ, ഒന്നാമതായി പല പല അഖ്യാനതന്തുക്കളുണ്ട്. അത് പരസ്പരം വന്ന് ചേരുകയോ ചേരാതിരിക്കുകയോ, കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിൽ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുകയോ, ബന്ധപ്പെടാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന വിധത്തിൽ. ഈ ആഖ്യാനങ്ങളൊന്നും തന്നെ ഒരു പരിസമാപ്തി അതായത് ആഖ്യാനസിദ്ധാന്തത്തിലെ Closure എന്നു വിളിക്കാവുന്ന, ഒരു ആഖ്യാനത്തിൽ ഉയരുന്ന പ്രതീക്ഷകളെ സംതൃപ്തി പെടുത്തുകയോ, ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം നൽകുകയോ ചെയ്യുക എന്ന നിലയിലെ ഒന്നിലേക്ക് ഒരിക്കലും എത്തുന്നില്ല. അത് മനപ്പൂർവ്വം ചെയ്തതാണ് എന്ന് ഹാനേക്ക് പറയുന്നുണ്ട്[3]. അതായത് ഇവയൊക്കെയും, അങ്ങേയറ്റം ശിഥിലമാണ്. ഈ ആഖ്യാനതന്തുക്കൾ ഒരു തലത്തിൽ.
ഇനി, ഇതിനിടയിൽ കാണിക്കുന്ന മറ്റ് കാര്യങ്ങൾ, അഥവാ ഈ തന്തുക്കൾക്ക് ബാഹ്യമായ, മെറ്റാ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന വസ്തുക്കൾ.
ഒന്നാമത്, പ്രധാന സിനിമയിൽ mis-en-abysme രീതിയിൽ കാണിക്കുന്ന Le collectionneur / The Collector എന്ന് താൽക്കാലികമായി പേരിട്ട, ആൻ അഭിനയിക്കുന്ന സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമ. ഈ സിനിമയുടെ മൂന്ന് സീനുകളുടെ ഛായാഗ്രഹണം ഇതിൽ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സിനിമ ഒരു സാധാരണ കുറ്റാന്വേഷണസിനിമയാണ്. കാണിക്കുന്ന മൂന്ന് സീനുകളും ക്രമം തിരിച്ചാണ് വരുന്നത്—അതായത് നമ്മൾ ആദ്യം കാണുന്ന ഷൂട്ടിംഗ് സീൻ എന്നത് സിനിമയുടെ പിന്നീടുള്ള ഭാഗത്താണ്, അവസാനം കാണിക്കുന്ന സീൻ ആദ്യത്തേതിനു മുന്നെയാണ്. ഇതിൽത്തന്നെ ഒന്നാമത്തെ സീനിൽ ഉള്ളിലെ സിനിമയുടെ സംവിധായകനുമായ സംസാരം കഴിഞ്ഞ്, ആ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രത്തെ മറ്റൊരു കഥാപാത്രം ഒരു മുറിയിൽ പൂട്ടിയിട്ട് നീ ഇവിടെ മരിക്കും എന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. ഒരൽപ്പനേരത്തേക്കെങ്കിലും എല്ലാം കുഴഞ്ഞുമറിയുന്നത് പോലെ നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടും: ഈ കാണുന്നത് ഉള്ളിലെ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രമാണോ, ഇനി അല്ല ആൻ ആണോ, അതുമല്ല ഇനി ബിനോഷേ തന്നെയാണൊ എന്നതും, ബിനോഷെ/ആൻ/കഥാപാത്രം എന്ന വ്യക്തിയോട് സംസാരിക്കുന്നത് കലക്ഷണിയൂറിന്റെ സംവിധായകനാണോ, അതോ ഹനേക്കേ തന്നെയാണോ അങ്ങനെ. വ്യത്യാസങ്ങൾ ശോഷിച്ച് പോകുന്നുണ്ട്.
രണ്ടാമതായി ജോർജസിന്റേതെന്നു പറഞ്ഞ് കാണിക്കുന്ന നിശ്ചലചിത്രങ്ങളുടെ രണ്ട് സീനുകൾ. ഇതിൽ ഒന്ന് കൊസോവോയിൽനിന്നെടുത്ത ഫോട്ടോകളാണെന്ന് നമുക്ക് ഊഹിക്കാം, അത് യുദ്ധസാഹചര്യത്തിലുള്ള ഫോട്ടോകളാണ്. മറ്റൊന്ന് ജോർജസ് പാരീസ് മെട്രോയിൽനിന്ന് അനുവാദം കൂടാതെ എടുത്ത ആളുകളുടെ ഛായാചിത്രങ്ങളാണ്. പല പല വംശക്കാരുടെ, പല പല തരം മനുഷ്യരുടെ ചിത്രങ്ങൾ. പക്ഷേ ഈ ചിത്രങ്ങൾ സത്യത്തിൽ ഈ ചിത്രങ്ങൾ ലൂക്ക് ദെലായേ എന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എടുത്ത് L'Autre-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചവയാണ്. ഈ രണ്ട് സീനിലും ജോർജസിന്റെ വോയിസ് ഓവർ ഉണ്ട്; പക്ഷെ ഇത് രണ്ടും ആ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചേയല്ല! ഒന്നാമത്തെ കൂട്ടം ചിത്രങ്ങൾ കാണിക്കുന്നത് ബാക്കി സിനിമയുടെ അതേ റെസല്യൂഷനിലാണെങ്കിൽ മെട്രോ ഛായാചിത്രങ്ങൾ കൃത്യമായും ഒരു പോർട്രയിറ്റ് റെസല്യൂഷൻ ആണ് (1.85 vs 0.78). ഇനി ഛായചിത്രങ്ങളുടെ വോയിസ് ഓവറിനിടയിൽ ജോർജസ് മുന്നേ ഡിന്നർ സീനിൽ ഫ്രാൻസീൻ ഉയർത്തിയ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് മറുപടി നൽകാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഫ്രാൻസീൻ ചോദിക്കുന്നു, "… നിങ്ങൾ മരണത്തിന്റെയും നാശത്തിന്റെയും ഫോട്ടോ എടുത്തിട്ട് വേണോ യുദ്ധം എന്താണെന്ന് എനിക്കറിയാൻ? പട്ടിണി കിടക്കുന്ന കുട്ടികളുടെ ചിത്രം കണ്ട് ക്ഷാമം എന്താണെന്ന് എനിക്ക് മനസ്സിലാവും?" ജോർജസ് നൽകുന്ന മറുപടി ഫോട്ടോഗ്രാഫ് എന്നതിന്റെ വിമർശത്തിലും, ദർശനത്തിലും തൊടുന്ന, രണ്ട് പ്രമുഖ വ്യക്തികളെ പ്രദിപാതിച്ചുകൊണ്ടാണ്, ഒന്ന്, സോണ്ടാഗ്, ‘ഇക്കോളജി ഓഫ് ദി ഇമേജ്’ എന്ന ആശയം. രണ്ട് ബാർത്തേസിന്റെ സുപ്രസിദ്ധമായ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ വ്യംഗ്യാർത്ഥമില്ല, മറിച്ച് സൂചിതാർത്ഥം മാത്രമേയുള്ളൂ എന്ന പ്രഖ്യാപനം. ജോർജസ് പറയുന്നു, ഇതൊക്കെ, ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങളൊക്കെ പറയാൻ എളുപ്പമാണ്, പക്ഷേ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നത് എന്താണ് ഫലം എന്നതിലാണ്. നോക്കുക, ഒരൊറ്റ സീനിൽ പടർന്ന പോകുന്ന ഘടനാപരമായ തലങ്ങൾ. ഒരു സിനിമ, അതിനുള്ളിൽ ഒരു കഥാപാത്രം എടുത്തതെന്നവകാശപ്പെടുന്ന ശരിക്കും മറ്റൊരാൾ എടുത്ത പടം, ആ പടത്തിന്റെ സത്തയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒന്ന്, അതിനുള്ള മറുപടി.
ഇനി മൂന്നാമതായി സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലും, ഒടുക്കത്തിലും ബധിരരോ, മൂകരോ ആയ കുട്ടികളുടെ ഷരേഡ് ഉണ്ട്. അതിൽ ആദ്യത്തേത് സിനിമയുടെ പേരും, സംവിധായകന്റെ പേരും കാണിക്കുന്നതിന്നും മുന്നേയാണ്, അതായത് അത് ശരിക്കും ഒരു അവതാരിക എന്നോ, പൂർവ്വരംഗം എന്നോ ഒക്കെ വിളിക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. ഇനി രണ്ടാമത്തെ ഷരേഡ് സിനിമയുടെ പ്രധാന ആഖ്യാനം കഴിഞ്ഞാണ്, അതു കഴിഞ്ഞാൽ പിന്നെ സിനിമയുടെ ക്രെഡിറ്റ്സ് ആണ്. ആയതുകൊണ്ട്, ഇത് ഉപസംഹാരമെന്നോ, ഉത്തരാഖ്യാനമെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന ഒന്ന്. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ ഈ രണ്ട് ഷരേഡുകൾ, സിനിമയുടെ തനത് മണ്ഡലം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന മേഖലയെ ബ്രാക്കറ്റ് ചെയ്താണ് നിൽക്കുന്നത്.
ഇനി എല്ലാ സീനുകളുടെയും ഇടയിൽ കൃത്യം 2 സെക്കന്റ് വീതമുള്ള കറുത്ത വിടവുകളുണ്ട്, അതായത് ഒരു സീനിനും അടുത്തതിന്നുമിടയിൽ രണ്ട് സെക്കന്റ് നീണ്ട കറുത്ത സ്ക്രീൻ.
ഇത് ഈ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും മുകളിലെ ഘടന. ഇനി ഇതിലെ ഓരോന്നിന്റെ പ്രത്യേകത പരിശോധിച്ചാൽ, ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാന ആഖ്യാനം എന്നു പറയാവുന്ന ഏതാണ്ടെല്ലാ സീനുകളും നിശ്ചലമായ, ഒരു വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള ഷോട്ടുകളാണ്. മുറിക്കൽ, തുന്നിച്ചേർക്കൽ എന്നിവയില്ല. അതേ സമയം സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമ എന്നത്, സാധാരണ സിനിമകളിലെപ്പോലെ ഇതിനു നേരെ വിപരീതമായ രീതിയാണ്. മുറി, വെട്ട്, തുന്നൽ. ഈ ഷോട്ടുകൽ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം എന്നത് ഈ രണ്ട് സിനിമകിളെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തത്തെ വ്യക്തായി വേർപെടുത്തി കാണിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയാണ്[4]. മാത്രവുമല്ല, രണ്ടിലും വികാരങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിൽ വളരെ വ്യക്തമായ വ്യത്യാസമുണ്ട്, ആദ്യത്തേതിൽ പൊതുവെ നിയന്ത്രിതമാണെങ്കിൽ, രണ്ടാമത്തേതിൽ പൊതുവെ ഒരു കുറ്റാന്വേഷണസിനിമയിൽ കാണുന്നത് പോലെ വ്യക്തമായ വികാരവിക്ഷോഭങ്ങളാണ്
ഇനി സിനിമയിലുടനീളം കാണിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സീൻ പൊടുന്നനെ മുറിയുന്ന ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ട്. അതായത് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാര്യം—ദൃശ്യം, സംഭാഷണം—എവിടെയുമല്ലാതെ പെട്ടെന്നു മുറിയും.
ഇനി സംഭാഷണങ്ങൾ, ഭാഷ എന്നിവയിലേക്ക് വന്നാൽ, സിനിമയിൽ മൊത്തമായി 6 വ്യത്യസ്ത ഭാഷകളുണ്ട്: ഫ്രഞ്ച്, ജർമൻ, ഇംഗ്ലീഷ്, മാലിൻക, റൊമാനിയൻ, അറബിക്ക് എന്നിവ. ഇത് കൂടാതെ കുട്ടികളുടെ ആംഗ്യഭാഷയും.
ഇനി മറ്റൊന്ന് ഈ സിനിമയുടെ ഏതാണ്ട് അവസാനഭാഗത്ത് ഒരുപാട് കുട്ടികളും പഠിപ്പിക്കുന്നവരും ചേർന്ന് ഒരു ബാൻഡ് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത് വളരെ സവിശേഷമാണ്. ഇത് തുടങ്ങുന്നത് ആൻ മെട്രോയിലുള്ള സീനിനെ തുടർന്നാണ്; അതായത് അത് കഴിഞ്ഞ് ഉടനെയുള്ള കറുപ്പ് നിറം തുടങ്ങുന്നതിന്ന് ഒപ്പം! അതുവരെ ഒരു ‘വിള്ളൽ/മുറിവ്’ പോലെ വെച്ചിരുന്ന ഈ ഇടത്തിലേക്കാണ് ഈ സംഗീതം. ആദ്യം നമ്മൾ ബാൻഡ് കേൾക്കുന്നു, പിന്നെയാണ് ബാൻഡ് ചെയ്യുന്ന കുട്ടികളെ കാണിക്കുന്നത്. മാത്രവുമല്ല അവിടുന്നങ്ങോട്ട് സീനുകൾ മാറുമ്പോഴും ഈ സംഗീതം പിന്നിലുണ്ട്, ഏതാണ്ട് ബാക്കിയുള്ള സീനുകളെ ഒന്നിച്ച് തുന്നിക്കെട്ടുന്നത് പോലെ. ഹാനേക്ക് സംഗീതം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞ ഒരു പരാമർശം ഈ അവസരത്തിൽ ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്[5]— “സംഗീതത്തെ ആശയവിനിമയത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി ഉപയോഗിക്കുകയാണെങ്കിൽ, നമുക്ക് സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഒരുപാടെളുപ്പം പരിഹരിക്കാനാവും”
ഇതിനോടൊപ്പം സൂചിപ്പിക്കേണ്ട കാര്യമാണ് ആദ്യത്തെ നീണ്ട ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടിൽ എമ്പാടും കാണിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങൾ. തുടക്കത്തിൽ ആൻ കഴിക്കാൻ വാങ്ങാൻ കയറുന്ന കട എന്നത് തന്നെ ‘വിയന്നോസറി’ ആണ്, വിയന്നയിൽനിന്ന് വന്നത്; ഇനി തൊട്ടു തന്നെ ജീൻ താമസിക്കാനൊരിടം എന്ന് വേവലാതിപ്പെടുമ്പോൾ പുറകിൽ കാണിക്കുന്ന വാടക ഏജൻസിയുടെ ഓഫീസ് (‘JEAN FEUILLADE IMMOBILIER’) എന്നത്, അതിന്റെ മുന്നിലെ പല പല പരസ്യങ്ങൾ. അതിനുമപ്പുറം പാർക്ക് ചെയ്തിരിക്കുന്ന Detroit എന്നെഴുതിയ കണ്ടയിനർ.
പ്രതിപാദ്യം, ദർശനം
ഈ സിനിമയുടെ തലവാചകം എവിടെ നിന്നു വന്ന ചോദ്യത്തിന്ന് ഹനേക്കെ നൽകുന്ന രസകരമായ ഒരു ഉത്തരമുണ്ട്.
“പാരീസിൽ ആദ്യമായി എന്റെ മനസ്സിനെ തട്ടിയ ഒരു കാര്യമുണ്ട്, ഒരു കെട്ടിടത്തിന്റെ കോഡ് നമ്പർ അറിയാതെ ഒരാൾക്ക് എവിടെയും പോകാൻ കഴിയില്ല. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ വളരെ നല്ല ആമുഖചിത്രമായിരുന്നു. ശരിയായ കോഡ് ഇല്ലാതെ വരാൻ പോകുന്ന വികാരങ്ങൾ മനസിലാക്കാൻ നിങ്ങൾക്ക് കഴിയില്ല എന്നത് ഒരു നോവൽ ആരംഭിക്കുന്നതിന് മുമ്പ് നിങ്ങൾ കാണുന്ന ആമുഖം പറയുന്നത് പോലെ: നിങ്ങൾ പുറത്തു നിൽക്കാൻ പോകുന്നു, ഒരു ആശയവിനിമയവും നടക്കാൻ പോകുന്നില്ല. ആയതുകൊണ്ട് ഇത് രണ്ട് അർത്ഥങ്ങളുള്ള ഒരു ശീർഷകമാണ്.”[6]
ഈ സിനിമ കൈവെച്ച്
പോകുന്ന വിഷയങ്ങളും, അതു മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന ദർശനങ്ങളും ഈ ആഖ്യാനത്തെപ്പോലെയോ അതിലേറെയോ
സങ്കീർണ്ണമാണ്. ഏകദേശരൂപം കിട്ടാൻ രേഖാചിത്രം കാണുക. ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയത് താഴെക്കാണുന്ന
പ്രതിപാദ്യവഴികൾ കണ്ടെടുക്കാനാവും.
1. അതിരുകൾ, അകലങ്ങൾ, അത് കടക്കുന്നതിലെ വൈഷമ്യം, പ്രതിബന്ധങ്ങൾ.
അദ്യത്തെ സീനിൽ കാണിക്കുന്ന ആനിന്റെ അപ്പാർട്ട്മെന്റിന്റെ കോഡ് ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണം മുതൽ, ഈ സംവേദനത്തിന്റെ, താക്കോലുകളുടെ ബാഹുല്യമാണ് സിനിമയിലുടനീളം. ഒരുപാട് തലങ്ങളിലായി ഇത് പടർന്ന് കിടക്കുന്നു. ചിത്രം കാണുക. ഏറ്റവും ഉള്ളിൽ രണ്ടോ അതിലധികമോ മനുഷ്യർ ഒന്നു ചേരുന്നതിലെ, വ്യക്തിപരമായ തലത്തിലെ ദുഷ്കരത്വമുണ്ട്. ഉദാഹരണം ആൻ വീട്ടിന്റെ കോഡ് മാറ്റുന്നു, ജോർജസ് അയാളിൽനിന്ന് അവൾ അകന്നു എന്നറിഞ്ഞ് ടാക്സി കയറി പോവുന്നു. അച്ഛനുമായി ജീൻ പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല. വിട്ട് പോകുന്നു. മറ്റൊരിടത്ത് അമൗദുവിന്റെ അച്ഛൻ ടാക്സി ഡ്രവർക്ക് അവനെ പോലീസ് പിടിച്ചു എന്ന ഒരു ഫോൺ വരുന്നു; വേഗത്തിൽ ടാക്സി ഓടിക്കുന്നത് യാത്രക്കാരന്ന് ബോധിക്കുന്നില്ല. അയാൾ ഒച്ച വെക്കുന്നു. അത്യാവശ്യമുണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞ് യാത്രക്കാരനെ ഒരു ടാക്സി സ്റ്റാന്റിൽ ഇറക്കുന്നു, അതും അയാൾക്ക് ഒട്ടും പിടിക്കുന്നില്ല. യാത്രക്കാരനെ നമ്മൾ കാണുന്നു പോലുമില്ല. നമ്മൾ ഊഹിക്കണം അതേത് വംശജൻ എന്ന്.
അടുത്ത തലത്തിൽ സംവേദനം—ശബ്ദം, വാചികം, അവാചികം—എന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കടക്കാനാവാത്ത അതിരുകളുണ്ട്: പല പല ഭാഷകൾ, ഷരേഡിൽ ആർക്കും ഉത്തരം കണ്ടെത്താനാവാത്ത കുട്ടിയുടെ അഭിനയം.
ഇതിനുമപ്പുറം,അവസാനിക്കറാവുമ്പോഴുള്ള സീനുകളെ ഇണക്കിച്ചേർക്കുന്ന ഭാഷാപൂർവ്വമായ വിനിമയോപാധി എന്ന നിലയിലെ ഡ്രം ശബ്ദം. മുകളിൽ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ഹാനേക്കെ പറഞ്ഞത് ഓർക്കുക. ഇതുമല്ലെങ്കിൽ, വോയിസ് ഓവറിൽ ജോർജസ് പറയുന്ന ഒരു കഥ—തടവിലിട്ടിരുന്ന അയാളോട് ഒരു പാറാവുകാരന്‍ വന്ന് സ്ഥിരമായി
ഇനി അടുത്ത തലത്തിൽ ഒരു പക്ഷേ സാമൂഹികം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന പ്രതിബന്ധങ്ങളുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി ജീൻ അച്ഛനെ ഉപേക്ഷിച്ച്, ഫാം ജീവിതം വേണ്ട എന്ന് വാശി പിടിച്ച് കത്തെഴുതി വെച്ച് അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നത്, ഒരേ സമയം തലമുറകൾ തമ്മിലെ അതിരുകളും, നഗരം ഗ്രാമം എന്നിവ തമ്മിലെ അതിരുകളും കാണിക്കുന്നത്. ഇനി മറ്റൊന്ന് ഒരു കുഞ്ഞ് പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെന്ന് അറിഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കിലും, വ്യക്തിപരമായി ബോധ്യമുണ്ടെങ്കിൽ തന്നെയും ഒന്നും ചെയ്യാതെ, ചെയ്യാനാവാതെ കുഞ്ഞ് മരിച്ചുപോവുന്നതിന്റെ എത്തിപ്പെടായ്ക എന്ന അതിരുണ്ട്. ഇനി, ഇതേ വിഷയത്തിൽ ആനും ജോർജസും വഴക്ക് കൂടുന്നതിലെ, മൂല്യങ്ങളുടെ സംഘർഷമുണ്ട്, അകലങ്ങളുണ്ട്. “അവളുടെ കരച്ചിൽ ഞാൻ ഒരിക്കലും കേട്ടിട്ടില്ല. എനിക്ക് അവളെ അറിയുക പോലുമില്ല. എനിക്ക് അവളുടെ മാതാപിതാക്കളെ അറിയില്ല. ഇതെന്റെ പ്രശ്നമേയല്ല! ഇതുമല്ലെങ്കിൽ മാലിയൻ അമ്മ അവരുടെ മൂപ്പൻ എന്നോ മറ്റോ വിളിക്കാവുന്ന ആളുമായി സംസാരിക്കുന്നത് കേൾക്കുന്ന നമുക്കുണ്ടാവുന്ന അപരിചതത്വമുണ്ട്; മാത്രവുമല്ല ഇതേ സീനിൽ അവരുടെ പുറകിൽ കാണിക്കുന്ന അറബിക്ക് ലിപിയിലെഴുതിയ ഒരു പോസ്റ്ററുണ്ട്. ഇതേ മാലിയൻ കുടുംബത്തെ പിറകിലിട്ട് സ്വന്തം നാട്ടിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോകുന്ന അച്ഛനുണ്ട്, എന്തുകൊണ്ട് എന്ന് നമുക്കറിയാനാവാത്ത കാരണങ്ങൾ കൊണ്ട്. ഇങ്ങനെ സാമൂഹികം എന്നു വിവക്ഷിക്കാവുന്ന തലത്തിൽ ഒരുപാട് ഇരുകരകൾ.
മറ്റൊരു തലം സാമ്പത്തീകമായ തട്ടുകളുടേതാണ്. അതിന്റെ അതിർവരമ്പുകൾ, എത്തിപ്പെടാനാകായ്കകൾ. ഉദാഹരണമായി ആദ്യത്തെ സീനിൽ ജീൻ താമസിക്കാനിടം എന്നു വേവലാതിപ്പെടുമ്പോൾ പിറകിൽ കാണിക്കുന്ന വാടകക്കാരുടെ പരസ്യം. റൊമാനിയയിലെ ഒരു വഴിയിലൂടെ നീളുന്ന ഒരു സീനിൽ വഴിയോരത്ത് നിരനിരയായി കാണിക്കുന്ന പണിതുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വീടുകൾ. മറ്റൊരു തലത്തിൽ ഹാനേക്ക് തന്നെ ഒരിക്കൽ പറഞ്ഞ ഒന്നാം ലോകവും മറ്റുലോകങ്ങളുടെയും തമ്മിലെ വ്യത്യാസങ്ങൾ. ഒന്നിൽനിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് എന്നതിലെ അപ്രാപ്യമായ ‘കോഡുകൾ’.
ഇതിനും മുകളിലാണ് ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ള സാംസ്കാരികതലം. പാരീസ് എന്ന ബഹുത്വത്തിന്റെ അണ്ടാവ്. ഹാനേക്കെ തന്നെ പറയുന്നത് പോലെ കുടിയേറ്റം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഒരു സിനിമ പിടിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം, അത് ഒന്നെങ്കിൽ ലണ്ടനിലോ അല്ലെങ്കിൽ പാരീസിലോ ആണ് ചെയ്യാനാവുക. അതും, ഈ കുടിയേറ്റം എന്ന പ്രശ്നം ഇനി വരാനിരിക്കുന്ന നാളുകളിൽ വലുതാവാനേ സാധ്യതയുള്ളൂ എന്ന പ്രസ്താവന[7]. ഈ പാരീസ് എന്ന ബഹുസ്വരസമൂഹത്തിലെ അവസാനിക്കാത്ത സാംസ്കാരികാതിർവരമ്പുകൾ. ഇതിനു ഉദാഹരണങ്ങൾ എമ്പാടുമുണ്ട്: ആദ്യത്തെ സീനിൽ തന്നെ ജീനും അമദൗവും തർക്കിക്കുന്നതുമുതൽ, അവസാനത്തെ സീനിൽ ആനിന്റെ മുഖത്ത് മഗ്’രിബിൽ നിന്നുള്ള ചെറുപ്പക്കാരൻ തുപ്പുന്നത്, അവിടെ ആനിനു വേണ്ടി നിൽക്കുന്ന മറ്റൊരു അറബിക്ക് വംശജൻ (‘വൃദ്ധൻ അറബി’). അമദൗ ഡിന്നറിന്നു പോകുമ്പോൾ റെസ്റ്റോറന്റിലെ വെയിറ്ററുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിലെ അകാരണമായ സംഘർഷസ്വഭാവം, അമദൗവിന്റെ തന്നെ വീട്ടിലെ ഒരു കുട്ടിക്ക് സ്കൂളിൽ വെച്ചുണ്ടാവുന്ന അനുഭവങ്ങൾ; ആമുഖസീനിലെ സ്കൂളിൽ കുട്ടികളുടെ വംശവൈവിധ്യം; ജോർജസ് അയാൾ യാത്ര ചെയ്ത ഇടങ്ങളെ വിശദീകരിക്കുന്നത്, അവിടങ്ങളിൽ ജീവിതം എന്തുകൊണ്ടോ എളുപ്പമെന്ന പ്രസ്താവന.
ഇതിനുമപ്പുറം ഇതോടു ചേർന്ന് നിൽക്കുന്ന രാഷ്ട്രങ്ങൾ, അന്താരാഷ്ട്രം, അതിർത്തികൾ എന്നിവയുടെ വരമ്പുകളുണ്ട്; അവയിലൂടെയുള്ള കടക്കലുകൾ, യാത്രകൾ, കടക്കാനായ്മകൾ.
2. സ്വയം പരിശോധന/ചോദ്യം ചെയ്യൽ, സത്യം, യാഥാർത്ഥ്യം
ഈ സിനിമിയിലെ മുകളിൽ വിശദമാക്കിയ പ്രതിപാദനവിഷയങ്ങളെ ആകെ മുറിച്ച്, വിള്ളല്‍ വീഴ്ത്തി കടന്നുപോകുന്നതാണ് ഈ സിനിമ ഈ സിനിമയോട് തന്നെ സയം നടത്തുന്ന കലഹം. അതും പല തലത്തിലുണ്ട്. ഒന്നാമതായി ആധുനികതാവാദവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ‘സെൽഫ് റിഫ്ലക്സിവിറ്റി’ എന്ന വളരെ വിശാലമായ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രതലത്തിൽ. അത് ഒന്ന് പറയുമ്പോൾ, കാണിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അതിനെക്കുറിച്ച്, ആ കലാരൂപത്തെ കുറിച്ച്, ആ മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച്, കഥയിലെ മായാജാലത്തെക്കുറിച്ച്, അതിലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അഭാവത്തെക്കുറിച്ച് സ്വയം ബോധമുള്ളതായിരിക്കുക, അതിനെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുക എന്നതാണ്. ഇതിനെക്കുറിച്ച് വിശദമായറിയാൻ ജോസിപ്പോവിക്കിയുടെ പുസ്തകം കാണുക (Josipovici, 2010).
ഇനി അടുത്തത്, സിനിമ എന്നതുമായി സവിശേഷമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകൻ എന്ന നിലയിൽ നമ്മൾ കാണുന്ന ചിത്രങ്ങളിലെ, ശബ്ദത്തിലെ യാഥാർത്ഥ്യം എന്നതിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന ചോദ്യം ചെയ്യലുകളുണ്ട്. എത്രത്തോളം ‘റിയൽ’ ആണു ‘റിയൽ’ എന്ന അവസാനിക്കത്ത ചോദ്യം. ഉദാഹരണത്തിന്ന് ഹാനേക്ക് പറയുന്നു, ഈ സിനിമയിലെ ലോംഗ് ടേക്കുകൾ പ്രേക്ഷകർക്ക് യാഥാർത്ഥ്യം അല്ലെങ്കിൽ ജീവിതം അതുപോലെ എന്നതിന്റെ രുചി അറിയിച്ച് കൊടുക്കുക എന്നത് ഉദ്ദേശിച്ചാണ്; അത് സമയത്തെ നിയന്ത്രിക്കലാണ്. കാരണം സംഭവങ്ങൾ നടക്കുന്ന അതേ രീതിയിലാണ്, കാലവേഗത്തിലാണ് നമ്മൾ കാണുന്നത്. വീണ്ടും അദ്ദേഹം പറയുന്നു, പക്ഷേ അത് തന്നെയും കൃത്രിമത്തമാണ്. മുമ്പേ കൊടുത്ത ഉദ്ധരണി [6] കാണുക. ഇത് തന്നെയും നമ്മൾ ഈ ലോകത്ത് യാഥാർത്ഥ്യം അല്ലെങ്കിൽ റിയാലിറ്റി അറിയുന്നതിലെ സമൂലമാറ്റത്തിനെതിരെയുള്ള കലഹമായാണ് അദ്ദേഹം കാണുന്നത്.
ഇതേ ചോദ്യം ചെയ്യലിന്റെ ഭാഗമാണ് ജോർജസിന്റെ ചിത്രങ്ങളെ ഒരു സുഹൃത്തിനെക്കൊണ്ട് ചോദ്യം ചെയ്യിക്കൽ എന്നതിലൂടെയും കാണിക്കുന്നത്. ഇവിടെ വിഖ്യാതമായ സൊണ്ടാഗിന്റെ പടങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം, പടങ്ങൾക്ക് ഒരു ആവാസവ്യവ്സ്ഥ/പരിസ്ഥിതിവിജ്ഞാനീയം അല്ലെങ്കിൽ ഇക്കോളജി എന്നത് ഉണ്ടാകുമോ എന്ന് ആശങ്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. 'യഥാർത്ഥ ലോകത്തിന് പടങ്ങളെയും ഉൾപ്പെടുത്താനുതകുന്ന ഒരു മാർഗമുണ്ടെങ്കിൽ, അതിന് യഥാർത്ഥ വസ്തുക്കളുടെ മാത്രമല്ല, പടങ്ങളുടെയും ആവാസവ്യവസ്ഥ എന്നത് ആവശ്യമാണ്.' (Sontag, 1979). അതോടൊപ്പം തന്നെ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് എന്നതിന്ന് ആ കാണുന്നതിലപ്പുറം മറിച്ച് അർത്ഥമില്ല എന്ന സുപ്രസിദ്ധമായ ബാർത്തേസിന്റെ വാദം – ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് പാരഡോക്സ്.
ഇനി കറുത്ത 2 സെക്കന്റ് നീളുന്ന ഇടവേളകൾ. പ്രേക്ഷകനോട് പറയുന്നു, നിങ്ങൾ കാണുന്നത് ഒരു സിനിമയാണ്. കിതച്ചുനിൽക്കാൻ, സ്വയം പരിശോധിക്കാൻ, മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച് ബോധമുള്ളവരാക്കാൻ പ്രേക്ഷകനോട് അഭ്യർത്ഥന.
തുടക്കത്തിലേ കാണിക്കുന്ന
‘വിയന്നോസറി’ എന്നതിലെ പല പല മാനങ്ങൾ. ഒന്ന്, ഈ സംഘർഷങ്ങൾ കാണിക്കുന്ന സിനിമാക്കാരൻ
എന്ന ഞാൻ ഒരു ധാർമ്മികമേൽക്കോയ്മയല്ല ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. എനിക്കങ്ങനെ ഒരു ‘മോറൽ ഹൈ ഗ്രൗണ്ട്’
ഇല്ല. പിന്നെ ഈ ചിഹ്നം എന്നതിലെ സംസ്കാരത്തിന്റെ പകർച്ചകൾ, വിയന്നയിൽനിന്നു വന്നവയെങ്കിലും
മറ്റൊരു നാടിനു സ്വന്തമായ പലഹാരങ്ങൾ.
3. വായനകൾ, വിശകലനങ്ങൾ, ധാരകൾ
ഈ സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അവലംബങ്ങൾ താല്പര്യമുള്ളവർക്ക് കാണാവുന്നതാണ്. അവസാനിക്കാത്ത വിശകലനങ്ങളുടെ വഴികളുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന്ന് The Cinema of Michael Haneke꞉ Europe Utopia എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഒരു ലേഖനം ഈ സിനിമയെ ആതിഥ്യം/Hospitality എന്ന ആശയത്തെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുനിർത്തി വായിക്കുന്നു. ആതിഥേയത്വം എന്നതിന്റെ വഴുതിപ്പോവുന്ന, ആദർശത്തിന്നും, യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്നുമിടയിലെ കിഴക്കാംതൂക്കായ ഇടങ്ങൾ. ഇനി “On Michael Haneke” എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ‘Games Haneke Plays: Reality and Performance” എന്ന ലേഖനം ഈ സിനിമ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന ‘ഏത് യാഥാർത്ഥ്യം, ഏത് അവതരണം’ എന്ന ചോദ്യത്തിലധിഷ്ഠിതമായി അന്വേഷണം നടത്തുന്നു. മറ്റൊരു ലേഖനത്തിൽ, (Christopher Rowe - Michael Haneke꞉ The Intermedial Void) മുമ്പത്തെ 71 ഫ്രാഗ്മെന്റ്സ് എന്ന സിനിമയിൽ റ്റെലിവിഷൻ ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി കാണിക്കുന്ന ‘മാധ്യമാതിരുകളിലെ വിടവുകൾ’ എന്ന രീതി ഈ സിനിമ എങ്ങനെ സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമ വഴി സാധിച്ചെടുക്കുന്നു എന്നന്വേഷിക്കുന്നു.
4. പിൻ വാക്ക്
ഇവിടെ ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചത് ഒരു തരത്തിൽ ഹനേക്കെ സിനിമ ഉണ്ടാക്കാൻ എന്ത് ചെയ്യുന്നുവോ അതിന്റെ നേർ വിപരീതദിശയിലെ ഒരു പ്രവൃത്തിയാണ്. ഹാനേക്കെ പറയുന്നു:
|
“ |
ഞാൻ ധാരാളം കുറിപ്പുകൾ എടുക്കും; പക്ഷേ ഇത് മതി എന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്ന ദിവസം വരും. പിന്നെ ഞാൻ ഒരു വലിയ കൊളാഷ് ഉണ്ടാക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. ഓരോ ആശയവും ഒരു ഷീറ്റിൽ എഴുതിയിടും, ഈ ആശയങ്ങൾ എല്ലാം ഞാൻ ഒരു വലിയ മേശയിൽ വെച്ച് കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. ഇതാണ് ഏറ്റവും ദൈർഘ്യമേറിയതും ഏറ്റവും അത്യാവശ്യമുള്ളതുമായ ജോലി. തിരക്കഥയുടെ രചന വേഗത്തിൽ നടക്കും. സന്ദർഭം വ്യക്തമായി അറിയാമെങ്കിൽ ഒരു രംഗം എഴുതുക എന്നത് വളരെ എളുപ്പമാണ്. ഡയലോഗ് എഴുതുന്നതിനെ സംബന്ധിച്ചാണെങ്കിൽ, അതൊരു ഒരു ആനന്ദമാണ്, അത് ഇതിലും വേഗത്തിൽ പോകും! സമഗ്രമായ ഘടന എന്നതാണ് എനിക്ക് എല്ലാം. പൂർണ്ണരൂപത്തിന്റെ നിർമ്മാണം കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണവും സമയമെടുക്കുന്നതുമാണ്. സമഗ്രമായ ഘടന എന്റെ മനസ്സിൽ തെളിയുന്നത് വരെ ഞാനൊരിക്കലും എഴുത്ത് ആരംഭിക്കില്ല.”
അതായത്, അദ്ദേഹം ഈ സിനിമ നിർമ്മിക്കാൻ ചെയ്തിരിക്കാവുന്ന ‘അസ്സംബ്ലി’ എന്നതിന്റെ ‘ഡിസ്-അസ്സംബ്ലി’-> ‘അസംബ്ലി’ ആണ് ഇവിടെ ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചത്.
[1] Récit എന്ന ഫ്രഞ്ച് വാക്കിന്ന് ഒരേ സമയം കഥ എന്നും ആഖ്യാനം/Narrative എന്നും അർത്ഥമുണ്ട്.
[2] All important artworks, especially those concerned with the darker side of experience, despite whatever despair conveyed, transcend the discomfort of the content in the realization of their form.
[3] If the cinema wants to be responsible-in other words, a true art-it's obligated to realize that our perception of the world is naturally fragmented. So we have to find the aesthetic means that will allow us to transfer this fragmented look onto the screen. Today no writer would dare claim that he or she could retranscribe the totality of the world in a book. He or she too would think about the means of writing that would lead him or her to reproduce this same fragmented perception of existence. It's an attitude that is certainly not particular to the modem world-it's always been that way-but we're more conscious of it in our time. It's my personal way to proceed. It's not a fascination for fragmentation: it results very naturally from the force of this necessity.
[4] I used the long-take . . . first, in order to find a rigid structure for the fragments, as in a puzzle, but also to separate them from the scenes relating to the film-within-the-film, which are shown in the usual way. Another reason was to let each scene develop in real time, which is a way of not manipulating time; which is also a kind of manipulation, because it's a question of showing that the scenes of the film-within-the-film are just as artificial as the other sequences. In fact, in Code Unknown, everything is related to manipulation. I play with that, because every one knows that cinema is a manipulation of the spectator; and it's not a question of knowing it but of feeling it, of understanding it more deeply. Whence the difference in the way the two types of scenes were handled . . . . I also wanted to show, starting with these two opposed aesthetics, that spectators taken by a well-made story can be totally manipulated . . . as I wanted them to be!
[5] “If one deployed music as a means of communication, we would be able to solve conflicts much more easily.”
[6] From the first impression I had felt in Paris, that one couldn't go anywhere without knowing the code number of a building. And for me that was a very good first image in terms of the film's contents. Like the preface you find before beginning a novel that tells you that, without the proper code, you won't be able to figure out the feelings you're going to be confronted with: you are going to stay outside, and there won't be any communication. So it's a title that has two meanings.
[7] the idea that I had to make a film on the theme of immigration, on the opposition between the rich people of the host country and the poor people who go to this country, a contrast that can only continue to grow during the course of the new century that is about to begin. I had noticed that there were two cities where you could begin to see the putting into place of this type of multicultural society: London and Paris.
അവലംബങ്ങൾ, അധികവായന
Barthes, R. (1977). Image, music, text / Roland Barthes ; essays selected and translated by Stephen Heath: [London] :: Fontana; Ann Arbor.
Brunette, P. (2010). Michael Haneke. Contemporary film directors. Urbana, Ill.: University of Illinois Press.
Grundmann, R. (2010). A companion to Michael Haneke. Wiley-Blackwell companions to film directors. Oxford: Wiley-Blackwell.
Josipovici, G. (2010). What Ever Happened to Modernism? London: Yale UP.
McCann, B., & Sorfa, D. (2011). The cinema of Michael Haneke: Europe Utopia / edited by Ben McCann & David Sorfa. London: Wallflower Press.
Price, B., & Rhodes, J. D. (2010). On Michael Haneke. Contemporary approaches to film and television series. Detroit, Mich.: Wayne State University Press.
Rowe, C. (2017). Michael Haneke: The intermedial void / Christopher Rowe. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.
Sontag, S. (1979). On Photography. London: Penguin Books.
Speck, O. C. (2010). Funny frames: The filmic concepts of Michael Haneke / Oliver C. Speck. New York: Continuum.