"ദേവസ്യയുടെ മകൾ ക്ലാരയെ ഭർതൃഗൃഹത്തിൽ നിന്നും തിരികെ പറഞ്ഞു വിട്ടിട്ട് മാസം രണ്ട് കഴിഞ്ഞു. പറഞ്ഞുറപ്പിച്ചതിൽനിന്നും കുടിശ്ശിക ഉണ്ടായിരുന്ന തുക ഇതുവരെ കൊടുത്തു തീർക്കാൻ ദേവസ്യായ്ക്കായിട്ടില്ല. അതേ കാരണം കൊണ്ടുതന്നെ ഇളയവളായ സോഫി ഇടവകയിലുള്ള കർമ്മലീത്താ മഠത്തിലെ മദറിനെ കണ്ട് തനിക്ക് ദേവി വിളി ഉണ്ടായതിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ചു".
വോയിസ് ഓവർ അവസാനിക്കാറാവുമ്പോൾ ദേവസ്യ തലയിൽ തെറിച്ച മഴവെള്ളം കൈകൊണ്ട് തുടയ്ക്കുന്നു. ഷോട്ട് അവസാനിക്കുന്നു.
ഈ രംഗം നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന ഓരോ ഘടകങ്ങളും നമുക്ക് ഇഴപിരിച്ച് നോക്കാനാവും. പതിഞ്ഞ വെളിച്ചം; പതുക്കെ മുന്നോട്ട് പോവുന്ന ക്യാമറ; തുറന്ന് വെച്ചിരിക്കുന്ന വാതിലിന്റെ ഘടന (വീതി കൂടുതലിൽനിന്ന് കുറഞ്ഞ് വരുന്നത്, Taping feel); മഴ, മഴയുടെ ശബ്ദം; നമുക്ക് കാണാൻ തരാതെയുള്ള ദേവസ്യയുടെ മുഖം; ആ മുഖത്ത് എന്താവാം ഭാവം എന്ന് വിശദീകരിച്ചുതരുന്ന വോയിസ് ഓവർ, വ്യക്തിപരമല്ലാത്ത, അച്ചടിഭാഷപോലെയുള്ള ഈ വോയിസ് ഓവറിന്റെ ഭാഷ എന്നിവ.
പക്ഷേ ഇതൊന്നും ഈ ഷോട്ട് എന്തുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകനെ ഇത്രയ്ക്ക് ഉലയ്ക്കുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാക്കില്ല. വേണമെങ്കിൽ ഒരു പടി കടന്ന്, മുഖം കാണിക്കാതെ, ഒരാളുടെ അശരണമായ അവസ്ഥ മറ്റൊരു ശബ്ദം ഏറ്റെടുക്കുന്നതിലെ അശാന്തി എന്നോ, ഭാഷാനിഷേധമെന്നോ, മുഖം കാണിക്കാത്തതിലൂടെ ഉണ്ടാവുന്ന സ്വത്വനഷ്ടം എന്നോ, അല്ലെങ്കിൽ തീക്ഷ്ണമായമനുഷ്യാവസ്ഥ കലയിലേക്ക് എടുത്തു വെക്കുന്നതിലെ അസ്വസ്ഥത എന്നോ ഒക്കെ വേണമെങ്കിൽ പറയാം. വ്യക്തതയുള്ള കാര്യം ഈ ഷോട്ട് കാഴ്ചക്കാരിൽ അതിതീവ്രമായ ഒരു സൗന്ദര്യാനുഭവം ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഇതിനുമപ്പുറം വിത്തിലൂടെയും ഈ സിനിമയിലൂടെയും ഡോൺ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രകാഴ്ചപ്പാടിന്റെ ഒരു നിലപാട് വ്യക്തമാക്കൽ കൂടി ഇവിടെ ഉണ്ട് എന്ന് പറയാനാവും.
മുകളിൽപ്പറഞ്ഞത്, ഈ സിനിമ എത്രയൊക്കെ ഇഴപിരിച്ചാലും അതിനെ ഉല്ലംഘിച്ച് പോവുന്ന സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയുടെ ഒരു തലമുണ്ട് എന്ന് പറയാനാണ്. അതിനെ വേണമെങ്കിൽ കാവ്യാത്മകമായ സിനിമ എന്നോ, അതിന്ദ്രീയമായ കവിഞ്ഞുപോവലുകളുടെ സിനിമ (Transcendental Cinema, cf: പീറ്റർ എൽ അട്ടിപ്പെട്ടി) എന്നോ ഒക്കെ വിളിക്കാം പക്ഷേ ഇത് ആഴത്തിൽ കാഴ്ചക്കാരനും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ഒരു വിനിമയമാണ്. അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഴകിയ വരികളിൽ: ഏതൊന്നിന്ന് ഒരുപാട് ഘടകങ്ങൾ ഉണ്ടായിരിക്കുകയും, അതേ സമയം അതിന്റെ സമഗ്രത എന്നത് ഈ ഘടകങ്ങളുടെ കൂമ്പാരമല്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവോ അതിന്റെ സമ്പൂർണ്ണത എന്നത് ഘടകങ്ങളിൽനിന്ന് വിഭിന്നമായിരിക്കുന്നു. (In the case of all things which have several parts and in which the totality is not, as it were, a mere heap, but the whole is something besides the parts).
🞷 🞷 🞷
“അവൻ കോരഹിനോടും അവന്റെ എല്ലാ കൂട്ടരോടും പറഞ്ഞതു: നാളെ രാവിലെ യഹോവ തനിക്കുള്ളവൻ ആരെന്നും തന്നോടടുപ്പാൻ തക്കവണ്ണം വിശുദ്ധൻ ആരെന്നും കാണിക്കും; താൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നവനെ തന്നോടു അടുക്കുമാറാക്കും. കോരഹും അവന്റെ എല്ലാ കൂട്ടവുമായുള്ളോരേ, നിങ്ങൾ ഇതു ചെയ്‍വിൻ: ധൂപകലശം എടുത്തു നാളെ യഹോവയുടെ സന്നിധിയിൽ അതിൽ തീയിട്ടു ധൂപവർഗ്ഗം ഇടുവിൻ.” സംഖ്യാപുസ്തകം, പതിനാറാമധ്യായം.
“അപ്പോൾ യെഹൂദാ ഓനാനോടു: നിന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്റെ ഭാര്യയുടെ അടുക്കൽ ചെന്നു അവളോടു ദേവരധർമ്മം അനുഷ്ഠിച്ചു, ജ്യേഷ്ഠന്റെ പേർക്കു സന്തതിയെ ഉളവാക്കുക എന്നു പറഞ്ഞു. എന്നാൽ ആ സന്തതി തന്റേതായിരിക്കയില്ല എന്നു ഓനാൻ അറികകൊണ്ടു ജ്യേഷ്ഠന്റെ ഭാര്യയുടെ അടുക്കൽ ചെന്നപ്പോൾ ജ്യേഷ്ഠന്നു സന്തതിയെ കൊടുക്കാതിരിക്കേണ്ടതിന്നു നിലത്തു വീഴ്ത്തിക്കളഞ്ഞു. അവൻ ചെയ്തതു യഹോവെക്കു അനിഷ്ടമായിരുന്നതുകൊണ്ടു അവൻ ഇവനെയും മരിപ്പിച്ചു.” ഉല്പത്തി, മുപ്പെത്തെട്ടാമധ്യായം.1956,
🞷 🞷 🞷
മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന സിനിമയുടെ ‘കഥ ’ എന്നത് വളരെ ലളിതമാണ്. ചെറിയ തലത്തിൽ കോട്ടയം ജില്ലയിലെ ഓനൻ, കോരൻ എന്ന രണ്ട് സഹോദരന്മാർ മറ്റ് നാലുപേരെക്കൂട്ടി കാട്ടുപോത്തിനെ വേട്ടയാടാൻ പോവുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാന കഥാതന്തു. കുറച്ചുകൂടെ വിശാലമായ തലത്തിൽ ഭൂപരിഷ്കരണത്തിന്ന് തൊട്ട് മുന്നേ മധ്യതിരുവിതാംകൂറിൽനിന്ന് മലമ്പ്രദേശത്തേക്ക് കുടിയേറുന്ന ഒരു പറ്റം മനുഷ്യരുടെ ‘കഥ’.
§ 1 സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം: ഘടന, ആഖ്യാനം, ശൈലി
ഈ
സിനിമയുടെ വളരെ സവിശേഷമായ ഒരു പ്രത്യേകത ഇതിലെ ആഖ്യാനങ്ങൾ എന്നതാണ്. അതായത്, ഈ സിനിമ
തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ ഒരു ആഖ്യാതാവ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായാണ്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ സിനിമയിൽ
കാണുന്നതെല്ലാം സിനിമ നിർമ്മിച്ചിരുക്കുന്നവർക്ക് അപ്പുറത്ത് മറ്റൊരു ആഖ്യാതാവിന്റെ
ശബ്ദത്തിലൂടെ ബ്രാക്കറ്റിലായാണ് നമ്മൾ കാണുന്നത്. ഇതേ ആഖ്യാതാവ് സിനിമയ്ക്കിടയിൽ വീണ്ടും
വോയിസ് ഓവർ ആയി വന്ന്, പ്രേക്ഷകനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്, ഇത് ഒരാൾ പറയുന്ന കഥയാണ്
എന്ന്. ഇനി സിനിമയിലെമ്പാടും ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങൾ വെറുതെ പറഞ്ഞുപോവുന്ന നിരവധി ‘കഥകളുണ്ട്’.
ഇതിൽ ചില ‘കഥകൾക്ക്’ ഉപോൽബലകമായി മറ്റു തരത്തിലുള്ള തെളിവുകൾ—ഉദാഹരണമായി നാരാപിള്ളയുടെ
മീനുമായി നിൽക്കുന്ന ഫോട്ടോ, സംഭവങ്ങൾക്ക് കൃത്യമായ തീയതി—നമ്മളെ കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്.
ആഖ്യാനത്തിന്റെ മറ്റൊരു സ്വഭാവം ചില രംഗങ്ങളുടെ മുഴുവൻ മാനം എന്നത് പിന്നീട് വരുന്ന സീനുകളിൽനിന്നാണ് വരുന്നത് എന്നത്. ഉദാഹരണമായി ഒരു വൃദ്ധനുമായി സംസാരിക്കുന്ന ഒരു രംഗത്ത് കോരയുടെ സംസാരത്തിൽ ഇടയ്ക്ക് വെച്ച് മനസ്സെവിടേക്കോ പോവുന്ന ഒരവസ്ഥയുണ്ട്. അത് പിന്നീട് വരുന്ന സീനിൽ കാണിക്കുന്ന അച്ഛൻ തീപ്പൊള്ളലേറ്റ് മരിക്കുന്ന സംഭവം ഓർത്തതാണെന്ന് നമുക്ക് പിന്നീട് മാത്രമേ അറിയാനാവൂ.
മറ്റൊന്ന് വളരെ അപ്രധാനമെന്നപോലെ കാണിച്ച് പോവുന്ന ചില സൂചകങ്ങൾ. ഉദാഹരണമായി ഒരു രംഗത്ത് റഷ്യയിൽനിന്ന് കൊണ്ട് വന്നതെന്ന് പറഞ്ഞ് കാണിക്കുന്ന യേശുവിന്റെ ചിത്രം. കൃത്യമായും ഈസ്റ്റേൺ ഓർത്തഡോക്സ് ഐക്കണോഗ്രാഫിയിലുള്ള ഒന്ന്. അത് കുടിയേറിയ, അല്ലെങ്കിൽ അവിടങ്ങളിൽ വ്യാപകമായിരുന്ന കൃസ്തുമതവിഭാഗം എന്നതിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നതെങ്കിലും സാന്ദർഭികമായി എന്നതുപോലെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ വെളിപ്പെടുന്ന മാതാവിന്റെ രൂപം പോലും ഒരു ഓർത്തഡോക്സ് ചുവയുള്ളതാണ് എന്ന് പറയാനാവും (വെർജിൻ ഓഫ് വ്ലാദിമീറിനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന രൂപം). ഇനി മറ്റൊന്ന്, ഒരു ചായക്കടയിൽ ഒട്ടിച്ച് വെച്ചിരിക്കുന്ന ആ കാലത്തെ രണ്ട് സിനിമാ പോസ്റ്ററുകൾ. ഒന്ന് നീലക്കുയിൽ, മറ്റൊന്ന് ന്യൂസ് പേപ്പർ ബോയ്. ഇത് രണ്ടും ഈ സിനിമയിൽ രണ്ട് തരത്തിൽ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാവുമ്പോഴും രണ്ടും വളരെ അപ്രധാനമെന്നത് പോലെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. എന്തിന് സിനിമയുടെ അവസാനം ക്രെഡിറ്റ് കാണിക്കുമ്പോഴുള്ള പാട്ടിലെ ‘കന്ദീശങ്ങൾ’ എന്ന പ്രയോഗം പോലും.
ആഖ്യാനത്തിലെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത സിനിമയ്ക്ക് പുറത്തുള്ളതെന്ന് പറയാവുന്ന ഉപാധികളുടെ ഉപയോഗമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്ന് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ, മുമ്പേ പറഞ്ഞ സിനിമാ പോസ്റ്ററുകൾ, അന്ന് നടക്കുന്ന ഒരു നാടകം, വായിച്ചുകേൾപ്പിക്കുന്ന കത്ത് എന്നിവ ഉദാഹരണം.
ഇനിയുമൊന്ന് ‘ഫാന്റ്റസി’ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ചില വസ്തുക്കൾ. ഒരിടത്ത് മാതാവിനെയും കുഞ്ഞിനെയും കാണുന്നത്, കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യയുടെ മുടി കോര കാണുന്നത് എന്നിവ.
ചിത്രീകരണത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രത്യേകത എന്നത് പ്രകൃതിയെ സമീപിക്കുന്നതിലെ സ്വഭാവമാണ്. ഇത് തന്നെയും പലവിധത്തിലുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒന്നുമില്ലാതെ പ്രകൃതി മാത്രമായി; അല്ലെങ്കിൽ മനുഷ്യൻ വളരെ ചെറിയ പൊട്ടുപോലെ തോന്നുന്ന തരത്തിൽ വലിയ ക്യാൻവാസിൽ പ്രകൃതി; അതുമല്ലെങ്കില് സ്ക്രീൻ നിറഞ്ഞ് നിൽക്കുന്ന പ്രകൃതിയിലേക്ക് വന്നു കയറുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ; സ്ക്രീനിൽ പ്രകൃതി മാത്രമായിരിക്കുമ്പോൾ സ്ക്രീനിനു പുറത്ത് നിന്നു കേൾക്കുന്ന സംസാരം. ഇത്തരത്തിൽ പ്രകൃതി ഈ സിനിമയിൽ സ്വന്തമായി അസ്തിത്വമുള്ള ഒരു സാന്നിധ്യമാണ്. ഇത് തന്നെയും സിനിമയുടെ രണ്ടാം ഭാഗമാവുമ്പോൾ ഒന്നു കൂടെ പ്രാധാന്യം കൈവരിക്കുന്നു.
ഇനി രണ്ട് രംഗങ്ങളിൽ ഒരു മുയലിന്റെയും കാട്ടുപോത്തിന്റെയും ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കുന്നതുപോലെയുള്ള ഷോട്ടുകൾ.
മറ്റൊന്ന് ചിത്രീകരണത്തിലെ നിശ്ചലമായ ക്യാമറയുടെ ഉപയോഗമാണ്. ഒരു കാഴ്ചയിൽനിന്ന് മറ്റൊരു കാഴ്ചയിലേക്കുള്ള എടുത്തുചാട്ടവും വെട്ടി ഒട്ടിക്കലും നന്നേ കുറവ്.
കഥാപാത്രങ്ങളെ മിക്കവാറും എല്ലായ്പ്പോഴും ഒരിത്തിരി അകലത്തായാണ് നിർത്തുന്നത്. ആരുടെയും വികാരം ഉപയോഗിച്ച് കാണികളെ സ്വാധീനിക്കുക എന്ന രീതിയേ ഇല്ല. ജ്യേഷ്ഠാനുജന്മാർ ഒന്നിച്ച് നടക്കുന്ന ഒരു സീനിൽ ഒരുപാട് സമയം ക്യാമറ പുറകിൽനിന്ന് പിന്തുടരുന്നത്, കേളയെ കാണാൻ പോവുന്ന രംഗത്ത് ഏറുമാടത്തിലും താഴെയുമായുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ തുടങ്ങി ഒരുപാട് രംഗങ്ങൾ ഈ രീതിയിലാണ്.
§ 2 അതുകൊണ്ടെന്ത് അല്ലെങ്കിൽ എന്താണ് പറയുന്നത്?
ഒരൊറ്റ വാക്കിൽ ഈ സിനിമയെ ‘അഭിമുഖീകരിക്കലുകളുടെ സിനിമ’, അഥവാ Cinema of Encounters എന്ന് വിളിക്കാമെന്ന് തോന്നുന്നു. ഈ അഭിമുഖീകരിക്കൽ ഒരുപാട് തലത്തിൽ നടക്കുന്നു എന്ന് മുകളിൽ പറഞ്ഞ, സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വസ്തുതകൾ വെച്ച് സ്ഥാപിക്കാനാവും. ചിത്രം കാണുക.
ഇതിൽ ഒന്നാമത്തെ തലത്തിൽ വളരെ അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യക്തി എന്താണ്, എന്താവണം, എന്താവാനാവുന്നില്ല എന്നിങ്ങനെ സ്വയം അവനവനെത്തന്നെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു അവസ്ഥയുണ്ട്. ഇതിന്റെ ഏറ്റവും വ്യക്തമായ കാഴ്ച കോരയിലാണ്. ഒരു മുടിയനായ പുത്രനെപ്പോലെ, ലക്കും ലഘാനുമില്ലാത്ത ഒരു ജീവിതമാണ്. ആരോടും പറയാതെ വീട് വിട്ടിറങ്ങുന്നു, വാതുവെപ്പും മറ്റുമായി ജീവിതം അലങ്കോലമാക്കുന്നു, എന്തിന്ന് സിനിമ കഴിയുമ്പോളുള്ള വോയിസ് ഓവറിൽ ‘പതിവുപോലെ തന്റെ തീരുമാനത്തിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കാനാവത്ത കോര’ സ്ഥലം വിടുകയും ഓനൻ അത് ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
ഇനി ഇതിനപ്പുറം മറ്റൊരു തലത്തിൽ ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പരസ്പരമുള്ള അഭിമുഖീകരിക്കലിന്റെ തലമുണ്ട്. ഇത് ഏറ്റവും വ്യക്തമാവുന്നത് ജ്യേഷ്ഠാനുജന്മാർ തമ്മിലുള്ള ഇടപാടുകളിൽ നിന്നാണ് ജ്യേഷ്ഠൻ ‘നല്ലവനാണ്’, അനുജനെ അന്വേഷിച്ച് പോവുന്ന, ഉപദേശിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, ഒരു നിലയിലെത്തണം എന്നൊക്കെ ആഗ്രഹമുള്ള വ്യക്തി. ഒരു വിധത്തിൽ പഴയനിയമത്തിലെ വഴിതെറ്റി പോവുന്ന മനുഷ്യരെ നേരെ കൊണ്ട് വരുന്ന ഒരു പ്രവാചകന്റെ സ്വഭാവം കാണിക്കുന്ന ആൾ. യോനാ പ്രവാചകന്റെ കഥ പറയുന്നത് യോനയേക്കാൾ ദൈവഹിതമറിഞ്ഞ് പെരുമാറുന്ന ആളെന്ന നിലയിലാണ്.
മൂന്നാമത്തെ വശം മനുഷ്യൻ പ്രകൃതിയെ നേരിടുന്നതോ, വശത്താക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതോ, ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കാൻ നോക്കുന്നതോ ഒക്കെ ആയ തലമാണ്. സിനിമയുടെ പ്രധാനതന്തു തന്നെയും ഇതാണ്. കാട്ടുപോത്തിനെ വെടിവെക്കാന് പോവുന്നത് മുതൽ, പലതും. ഇത് വളരെ വ്യക്തമായി കാണിക്കുന്ന ഒരുപാട് ദൃശ്യങ്ങളുണ്ട്. ഇത് അടുത്ത വശത്തോട് ഇഴചേർന്ന് കിടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇതിനും മുകളിൽ ഒരു ജനത അതിന്റെ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക-സാമ്പത്തീകപാശ്ചാത്തലവവുമായി നടത്തുന്ന വിനിമയം എന്ന ഒന്നുണ്ട്. അത് കുടിയേറ്റം എന്നത് ആവശ്യമാക്കുന്ന അവസ്ഥ മുതൽ, കുടിയേറുന്നവൻ ഊന്നുവടിയായി ഉപയോഗിക്കുന്ന തീക്ഷ്ണമായ മതപരത വരെ.
ഇതിനുമപ്പുറത്തെ ഒരു തലമായിരിക്കും ഈ സിനിമയുടെ ആണിക്കല്ല് എന്നു പറയാവുന്നത്. അത് ഒരു മെറ്റാ നറേറ്റിവ് എന്ന നിലയിലോ, കല എന്നതിന്റെ സത്യമൂല്യം എന്നതിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത് വഴിയുള്ളതോ ആയ ഒരു തലമാണ്. ആധുനിക കല എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രവണതയായ സ്വയം ഉള്ളിലേക്ക് നോക്കൽ (Self reflexivity, self awareness, of it’s own medium and limits) എന്ന നിലയിൽ മാത്രമല്ല ഇത്. ഉദാഹരണമായി സിനിമ തുടങ്ങുമ്പോഴുള്ള വോയിസ് ഓവർ ഒരു കാര്യം പറയുന്നു. വസ്തുത എന്നത് പോലെ, തീയതിയും കൃത്യം സ്ഥലവും ചേർത്ത് തമിഴ്നാട്ടിലെ ഒരു ആചാരത്തെ പറ്റി. അതേ ശ്വാസത്തിൽ പക്ഷേ അങ്ങനെ ഒരു ആചാരമില്ല എന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത് ചരിത്രം എന്ന നിലയിൽ ഒരു സംഭവം പറയുന്നതിലെ, കാണിക്കുന്നതിലെ യഥാർത്ഥചരിത്രവസ്തുത എന്ത് എന്ന ചോദ്യമാണ് മുഴുനീളെ. സിനിമയിലെ എമ്പാടുമുള്ള അതിശയിപ്പിക്കുന്ന കഥകൾക്ക് ഇതേ സംശയം ബാധകമാണ്. ഇതിനെ കുറുകെ എന്നോണം അവിടവിടെ വിശ്വസനീയമായ രേഖകൾ എന്ന നിലയിൽ പലതും കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്.ഉദാഹരണമായി സിനിമാ പോസ്റ്റർ, ഫോട്ടോകൾ, നാടകം എന്നിവ. അതുകൊണ്ടും ഇത് സത്യമാണ്, ചരിത്രമാണ് എന്ന വാശി സിനിമക്ക് ഇല്ല. നമ്മൾ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് ഒരാൾ പറയുന്ന 'കഥ' ആണെന്ന് ഓർമ്മിപ്പിക്കാൻ എന്ന വിധം തുടക്കത്തിലെ വോയിസ് ഓവർ സിനിമയുടെ ഇടയിൽ പിന്നെയും വരുന്നു. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ വാമൊഴികളിലൂടെ—പലരും പലയിടത്തും പറഞ്ഞ പോലെ മിത്തല്ല—കൈമാറി വരുന്നവ എങ്ങനെ ചരിത്രമായി രൂപമെടുക്കാം എന്നത് കൂടെയാണ് ഈ സിനിമ. ആദ്യത്തെ വോയിസ് ഓവർ കാണിക്കുമ്പോൾ സ്ക്രീനിൽ കാറ്റത്ത് ആടുന്ന പുല്ലാണെങ്കിൽ, അവസാനത്തെ വോയിസ് കഴിഞ്ഞ് സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോൾ സ്ക്രീനിൽ പാറക്കൂട്ടമാണ്, ഉറച്ച കല്ല്. ഇത്തരത്തിൽ അതിന്റെ തന്നെ ഉപാധികളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും അതല്ലാതെ അത് പറയുന്നതിലെ സത്യം എന്നതിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും എന്ന അതിനെത്തന്നെയും, അതിലെ ഉള്ളടക്കത്തെയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന തലം.
ശ്രദ്ധിക്കാവുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം ഈ സിനിമയ്ക്ക് പഴയനിയമം അല്ലെങ്കിൽ ജൂതമതഗ്രന്ഥവുമായുള്ള ഒന്നിലേറെ തലത്തിലുള്ള ബന്ധമാണ്. ഒരു പക്ഷേ മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും സങ്കീർണ്ണമായ 'ചരിത്രം' ഉള്ള ഒരു ജനവിഭാഗമാവും ജൂതമതവിശ്വാസികൾ. ബി. സി 1400 മുതലുള്ള അനുസ്യൂതം തുടരുന്ന ചരിത്രമെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന ഒന്ന്. പക്ഷേ ഈ ചരിത്രത്തിന്നുള്ള തെളിവുകൾ തുച്ഛമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. മറ്റൊരു തരത്തിൽ ആഖ്യാനങ്ങൾ ജൂത-അസ്തിത്വം എന്നതിന്ന് മുന്നേ പോവുന്നതാണ് (ഉദാഹരണത്തിന്ന് രാജകാലത്തിന്ന് മുമ്പേയുള്ള ചരിത്രം എന്നത് എഴുതപ്പെടുന്നത് തന്നെയും രാജകാലത്തിന്ന് ശേഷമാവുകയേ തരമുള്ളൂ, മോസസ് മിക്കവാറും ഒരു ചരിത്രവ്യക്തിയേ അല്ല). മറ്റൊന്ന് ഇതേ ബൈബിളിലെ ഇടമുറിയാത്ത 'കഥകളുടെ' പ്രവാഹമാണ് - ഈ സിനിമയിലെപ്പോലെ. ഇനിയുമൊന്ന് കാടുകയറൽ, യാത്ര എന്നിവ വഴി അനുഭവപ്പെടുന്ന ‘പുറപ്പാട്’ എന്ന സംഭവം. വളരെ ഉപരിതലത്തിൽ ബൈബിൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ സിനിമയിൽ.
ചുരുക്കത്തിൽ മനുഷ്യൻ, മാനവീകത എന്നതിന്റെയൊക്കെ ഒരു ആഘോഷമാണ് ഈ സിനിമ. വളരെ ആദിമമെന്നോ, മൂലകപരമെന്നോ മറ്റോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന തലത്തിൽ മനുഷ്യൻ ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളോടും എങ്ങനെ കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളിൽ, (as in Negotitate) ഏർപ്പെടുകയും, ജീവിതം മുന്നോട്ട് നയിക്കുകയും, ആ ജീവിതത്തെ ഏതുവിധത്തിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതിന്റെ ഒരു മാതൃക. ഇത്തരത്തിൽ ഒരു കാലത്ത് ഒരു ചെറിയ ഭൂപ്രദേശത്ത് നടക്കുന്നതെങ്കിലും ആ പരിമിതിയെ കടന്ന് പോകുവാനും ഒരു സാർവ്വലൗകിക, സാർവ്വജനീന, സാർവ്വകാലിക സ്വഭാവം കൈവരിക്കാനും ഈ സിനിമയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ട്.
🞷 🞷 🞷
തിരിച്ച് ആദ്യം പറഞ്ഞ കാര്യത്തിലേക്ക് പോയാൽ ഈ സിനിമ 'അനുഭവിക്കണമെങ്കിൽ' എന്തെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള അഴിച്ച് പണി (Dismantling of elements) വേണോ എന്നറിയില്ല, പക്ഷേ അത് മാത്രമായി ഒരിക്കലും അനുഭവിക്കാനാവില്ല. ഈ സിനിമ നിർബന്ധമായും ആവശ്യപ്പെടുന്നത് ഗൗരവമുള്ള കാഴ്ച, സഹൃദയത്വം, സ്വയം നഷ്ടപ്പെടാനുള്ള മനസ്സ് എന്നിവയൊക്കെ ആവും.
എന്തൊക്കെയായാലും മലയാളഭാഷക്കും മലയാളിക്കും അഭിമാനിക്കാൻ ഒന്നു കൂടെയായി.